TRAGEDYADAN MODERN SİNEMAYA ŞİDDETİN GÖRÜNÜMLERİ

Sanat, bir “temsil biçimi” olmasının yanında ve belki ondan daha çok, bir medeniyetin, dünya görüşünün, hayat biçiminin, inanma şeklinin, velâkin insanları gerek ferdi gerekse de toplumsal anlamda ilgilendiren her şeyin, kendisini ifşa ve inşa etme biçimidir. Medeniyetlerin “surete”, sese, renge, forma, harekete, zamana dönüşmesi… Velâkin sanat tarihine, “medeniyetlerin ruhlarının” tarihi olarak bakmak mümkündür.

Antik Yunan tragedyası, bu anlamda, Antik Yunan toplumunun, inandığı ve yaşadığı şeylerin ve ait olduğu “kozmosun” dışavurumu sayılmalı. Tanrı-âlem-insan tasavvurunun…

Önemli edebiyat düşünürlerinden George Steiner, kıymetli kitabı “Tragedyanın Ölümü“nde, çok önemli bir tespit yapar: “Tragedya, dünyada istenmeyen misafir olduğunu bilen insanın macerasıdır!” Bu tespit, Antik Yunan’ın ne olduğu sorusuna içkin cevapları olan bir tespittir aynı zamanda.

İnsan, dünyada istenmeyen misafir olduğunu bilirse ne yapar?

Sfenks’in Midas’ın “İnsan için en iyi olan nedir?” sorusuna ilginç bir cevabı vardır: “İnsan için en iyisi, hiç doğmamış olmaktır; hadi doğdu, o zaman da hemen ölmektir!” Bu cevap, “istenmeyen misafirliğin” bir görünümüdür. Dünyada istenmeyen insan, ya dünyada olmaktan vazgeçecek ya da kendisini istemeyene karşı “direnişe” geçip savaşacaktır. Tragedyanın “kozmosu” işte bu ikili dünyada kurar kendini. Prometeus’un “Tanrılardan” çaldığı ateş, insanı, tanrılarla karşı karşıya getiren bir milattır bu anlamda. Tragedya kozmosunda, sükûnet yoktur; “tanrıların” trajik kahramanın üzerinde oynadığı oyunlar vardır. Tragedya kahramanı, kendisine, onu dünyada istemeyen ‘tanrısal ya da insanüstü varlıklar’ tarafından çizilen yazgının edilgen kölesidir ama öyle olmadığını ispatlamak için de var gücüyle yazgısına/tanrılara ve diğer insanlara karşı savaşır… Ama yine de bizatihi o yazgıyı gerçekleştirmek için geçen yolda “öğrenilenlerdir” tragedyanın temel çıktısı.

Sofokles’in Oedipus’u, kral babasına henüz Oedipus doğmadan söylenen bir kehanet üzerine, doğar doğmaz ölmek üzere ormana bırakılır. Orada bulunup başka bir krala verilen Oedipus’un yazgısı, genç yaşta duyduğu bir kehanet üzerine tekrar harekete geçer! Kehanet, Oedipus’a “babasını öldüreceğini ve annesiyle evleneceğini” söylemektedir. Bunun üzerine ailesinden olabilecek en uzağa kaçan trajik kahraman, tam da asıl babasını öldürüp onun yerine kral olarak asıl annesiyle evleneceği bir yola girmiş olur böylece… Bu yolda, Oedipus’un “babasının katilini” bulmak için sürdürdüğü araştırma kendi kimliğini öğreneceği bir eziyete dönüşür… Ancak trajik kahraman, bu eziyeti sonuna kadar sürdürür. Oedipus, araştırmalarının bir yerinde kendisinden şüphelendiği hâlde geri adım atmaz ve kaçınılmaz sona, kendi gözlerini kör edeceği mutlak sonuca ulaşma arzusundadır adeta! Kehanet gerçekleşecektir ve bu gerçekleştirme yolunda ne duanın, ne isteğin, ne iradenin “olacak olanın” olmasına engel olma ihtimali yoktur.

Steiner’in dediği gibi, “Yahudiler Tevrat’ta anlatılan bir cezaya maruz kaldılarsa, bu, onların yaptıkları bir kötülük, işledikleri bir günah sebebiyledir.” Ancak, tragedya kahramanının yaşadıklarının kendi yaptıklarıyla, günahlarıyla hiç ilgisi yoktur. Oedipus, tümüyle bilmeden ve eyleminde tamamen masum sayılabileceği bir bütünün “suçlusu” olmuştur! Ne, duası, ne eylemleri, ne nedameti zerre etki etmeyecektir, Yunan kozmosunun tanrılarına… Tragedya âlemi, istenmeyen misafir üzerine indirilen felaketlerin dünyasıdır.

“Sebepsiz şiddet”, “günahsız ceza”, “duasız din”… Tragedyanın kozmosu tam da bunlar üzerine inşa edilir ve Renè Girard’ın kitaplarında izini sürdüğü “günah keçiliğini”, toplumsal ferah için, toplum tarafından tragedya karakterinin üstüne bindirilecek bir “ilaç” olarak tedavüle sokar. Kral Oedipus, hastalıktan kırılan vatandaşlarını bu beladan kurtarmak için çıktığı yolda, adeta “tanrıların” acımasız bir şiddet oyunuyla kendini günah keçisi ilan ettirmiş ve sonunda da gözlerini oyarak oradan gitmiştir…

Pavlus Hristiyanlığının “ilk günah” doktrini de benzer bir mirası devralır büyük oranda. Kendi işlemedikleri bir günahın cezası, tüm insanların üzerine acımasızca bindirilir ve tragedyanın “günahsız ceza” ve “sebepsiz şiddet” doktrini Hristiyanîleşir böylece… İslâm’daysa, dua, “yaratıcı eylem” demektir büyük oranda. Bu yüzden tragedyanın tanrı-âlem-insan tasavvuru ve dolayısıyla trajik biçimi taşıma amaçlı biçimsel anlamdaki dram kalıpları, İslâm’ın Allah-âlem-insan tasavvuru tarafından dışlanır. Allah, yarattıklarına zulmetmez çünkü…

Tragedyadaki şiddetin, “sebep” meselesindeki belirsizliği, ilginç şekilde modern şiddetin kendisini sunma biçimlerinde, yeni şekiller bulur. Modern dönemin önemli tragedyalarından Macbeth’te, Macbeth, en başta kendisine söylenen kehaneti “gerçekleştirme” yönünde emin adımlarla ilerlerken, Hristiyanî bir nedamet doktrini de inşa eder aslında. Ama Hıristiyanlığın Tanrısı da en az Antik Yunan’ın tanrıları kadar “sağırdır” dualara… Oyun oynamıyordur belki; ama nedamete de “kulakları” kapalıdır.

“Tanrıların/insan-üstü varlıkların” istenmeyen misafir olan insana yaptıkları ve insanın, kendi yazgısı karşısındaki “gururlu çaresizliği” post-modern sinemada, hiçbir sebebi olmayan şiddet biçimlerinde kendisini dışa vurur. Gururlu çaresizliğin ölümsüz trajik kahramanı yerine, post-modern sinemanın, şiddetin, aynı zamanda hem öznesi hem de nesnesi olan anti-kahramanları çıkar ortaya. Antik Yunan’ın “insanlarla oyun oynamayı, onlara eziyet etmeyi seven ‘psikopat'” tanrılarından, “tanrının öldürüldüğü” modern döneme ve sonrasında da “tanrının öldürüldüğü bilgisinin de öldürüldüğü” ultra-modern döneme gelmişizdir çünkü! Ancak sözünü ettiğim her bir biçimde ortak olan bir şey vardır: İnsan, sebebi belli olmayan, duası da olmayan belirli bazı şeylere karşı çaresizdir. Tragedyada, tanrısal alanın hegemonyasındaki “istenmeyen misafir”, post-modern sinemada, kimliğini, hiçliğin ortasında ne olduğu bilgisini ve her şeyini yitirmiş “dünyada olmayı istemeyen misafire” dönüşür. İlki, kendisini dünyada istenmeyen misafir ilan edene karşı savaşını kaim ederken, ikincisi, savaşacak takati de, savaşmak için bir objesi de olmayan anti-kahramanların dünyasıdır artık.

“Sebepsiz şiddet” dendiğinde, sinemada belki de ilk akla gelecek kişi Michael Haneke’dir. Onun Buzullaşma Üçlemesi tam da sözünü ettiğimiz post-modern trajedinin kozmosunu ifşa eder.

Buzullaşma Üçlemesi‘nin ilk ayağını oluşturan filmi Yedinci Kıta‘da (Der Siebente Continent, 1989) modern düşüncenin iddialı, her şeye kendi değerini kazıyacak “bireyinin” ölümünü ifşa eder adeta. İnsan, işinden okuluna, hatta aileye kadar, korkunç bir silikleştirme operasyonu ile karşı karşıyadır. Haneke, bir ideoloji olarak teknolojinin, post-modern tragedyanın önemli bir “tanrısal figürü” olduğunu gösterir adeta. İnsan, Antik Yunan tragedya kahramanının tanrılar karşısındaki çaresizliğinin bir benzerini tekno-dünya karşısındaki çaresizliğiyle yeniden görünür kılar. Yedinci Kıta, Midas’a, Sfenks’in verdiği cevabın, 2500 küsur yıl sonra yeniden “gerçeğe bürünmesinin” filmidir: Değerlerin değersizleştiği, Tanrı’nın öldürüldüğü bu “yeni-dünyada”, insanın, karşı karşıya olduğu şeye verebileceği en iyi tepki, “hemen kendisini öldürmesidir!” O da mı olmuyor, o zaman başkasını öldür!

Ne olmuştu insana? Haneke çürümeyi ifşa ederken, insana ne olduğunu soruyor muydu? Buzullaşma, Bergman’dan miras bir terim gibi. Bergman filmlerinin alâmetifarikası birbirlerini sevemeyen kız kardeşlerden, Tanrı’yla kavgaya tutuşan papazlardan, merhametsizliğin şiddetine maruz kalan çocuklardan miras kalmış gibi… Modern çölün büyümesini korkunç bir soğuklukla ifade edebilecek bir kelime buzullaşma. Kalbin önünün buz gibi soğuk merhametsizlik ve şefkatsizlik kayalarıyla örtülmesi… İnsanı insan yapan değerlerin kaybı… Bu yüzden Haneke, yüzleri kaybolan insanlara odaklanıyor. Kalplerin kaybını ifşa etmek için! Onları makine çağının bir çarkı hâlinde tasvir ediyor. Bresson’un mutlaka içine yükselme imkânı kattığı biçiminin, ruhsuz versiyonu gibidir Haneke’nin yaptığı. Modernist sanatçılar ne de olsa hâlâ bir umut taşıyorlardı. Haneke’de bu umut da yok olmuş görünmektedir.

Sanatı, modernlik ve onun soysuz bir devamı saydığım post/ultra-modernliğe tavrı açısından, üç yaklaşıma indirgemek mümkün gibi geliyor. Nietzsche’nin “Çöl büyüyor vay hâline çöllere gebe olanın!” çığlığına yaklaşım açısından, birinci yaklaşım, o çölün içinde yaşayıp bir çöl yaratığına dönüşmenin biçimi… İkinci yaklaşım, çölü olabildiğince tüm unsurlarıyla ifşa ettiği hâlde, o çölden nasıl kaçılacağını bilmeyenlerin yaklaşımı… Üçüncü yaklaşım da, çölün farkında olan, gerektiğinde onu ifşa eden; ama oradan çıkış yolu arayan ve de bulanların yaklaşımı…

İlk yaklaşım, Hollywood sineması ve dünyadaki ana akım sinemanın kahir ekseriyetinde gördüğümüz yaklaşımdır. Şiddet, bu tür sinema biçimlerinde, “çölü” yeniden üretmek için verilen “haklı savaşlar” gibi inşa edilir. Bu anlamda modernliğin düşünsel ve biçimsel formlarının, dram kalıpları altında ve devamlı yeni “çatışma” biçimleri bularak yeniden üretilmesi. 

Post-modern sinemada da, aslında onun bir öncülü olarak görebileceğimiz “modern sanat sinemasının” kimi yönelimlerinde de karşı karşıya kaldığımız şey, genelde ikinci yaklaşımın değişik varyasyonları olur. Bergman’ın “çöle karşı” tutumunun şekillendirdiği özel bir sinemanın olduğundan ve post-modern sinemanın öyle ya da böyle Bergman ile bir yüzleşme içinde olduğundan da bahsetmek lazım.

Seventh Seal / Yedinci Mühür’de, Haçlı Seferlerinden derin hayâl kırıklıkları ve sorularla dönen ve “Benim tüm hayatım mânâsız bir aramaymış” diyen şövalye, arayışının sonuçlanmamasından şikâyetçidir. Ortada “şiddetin” her türlüsü kol geziyordur. Vebadan kırılan Ortaçağ Avrupası’nda şövalye ve onun yardımcısı hayata bakışları farklı iki kişidir. Jöns (şövalye) kendisine gelen “ölüme” onca arama sonunda ulaşamadığı bir bilgiyi sormaktadır: Tanrı var mıdır? “Tek istediğim bilgi” diyen (Ölüm, cevap olarak ‘Sen bilgi değil garanti istiyorsun! der) ve bu bilgi uğruna hayatını harcayan şövalyeye zıt şekilde, sadece yaşamayı önemseyen Jof hayattan tat almak peşindedir.

Bergman filmlerindeki temel çatışma bu iki zıt karakterde özetlenmiştir adeta. Hayatı boyunca Tanrı’ya inanmak ya da inanmamak arasında gitgeller yaşamış bu büyük sanatçının sanatındaki en derin yönler de, eksik yönler de bu inanç bunalımı ile açıklanabilir. Tanrı fikrinin kendi sanatının merkezî konusu olduğunu ilan ettikten on yıl kadar sonra filmlerinin başka bir yöne döndüğü iddia edilse de, hakikat pek de öyle değildir. Son filmleri, aynı başat Bergman soru(n)larına farklı bakış açıları geliştirmişlerdir sadece. İzlek değişmemiş, yeni bakış açıları ile zenginleşmiştir. 

Yedinci Mühür’deki şövalyede eksik olan şey teslimiyet ve Tanrı ile ilişkinin ancak kendisinden hareketle derinleşebileceği bir imandan uzak olmasıdır. Bilgi istemektedir Jöns. Ancak akıl ve duyularının sınırlarına çarpmış bir insanın isteğidir bu! Görmek, dokunmak isteği… Bir yanıyla keskin bıçak, diğer yanıyla derinleşme ihtiyacı ve susuzluğun ifadesidir bu istek. İnanma ihtiyacı ile zincirlerine tapmanın kadim çatışması… Zincirler inanmayı engellemeye çalışırken, inanma isteği zincirleri parçalamaya çalışır. Jöns, istediği bilgi ile zincirlerini parçalayabileceğini sanır. Ama talibi olduğu bilgi çeşidinin zincirleri daha da perçinleyeceğinin de farkındadır. Bu yüzden umutsuz, bu yüzden çıkışı olmayan bir noktadadır. Arayışını başarısızlıkla sonuçlandıran da budur. Teslimiyeti bir türlü beceremiyor olması… Tüm Bergman sineması Jöns’ün iç çatışmasında özetlenebilir dersek pek de abartmış olmayız.

Bilgi isteyerek, aslında aklıyla, duyularıyla tescil edebileceği bir Tanrı istemektedir Jöns. Aklettiğim için mi inanıyorum; inandığım için mi aklediyorum? Modern insan için çıkışı olmayan bu labirentte dolaşır Bergman filmleri. Modern insanlığın krizinin çöllerinde… Eline verilen bilgi araçları ile keşfedilebileceklerin sınırlarını büyük acılarla deneyimleyen iz sürücü ile bilgi araçlarının kendisine sundukları dışında her şeye yüzünü çeviren nihilist… Jöns ile Jof… Modern insanın iki yüzü… 

Tanrıyla ilişkisini her açıdan yitirdiği için yaşamaktan başka bir değere inanmayan bir insan tipine işaret eder Jof. Jöns gibi bir arayış içinde olmadığı için görünüşte mutludur da. Bir tarafta Kierkegaard gibi imanlı, diğer tarafta Sartre gibi materyalist varoluşçuluk! Her ikisi de çok önemli ayrıntılarda eksik. İkisi de çok temel noktalarda ortak. Peki, eksikler ve ortaklıklar nelerdir?

Bergman’ın hayat yolundaki en önemli iki sarkaç pozisyonudur sözü edilen bakışlar. Eksiklikler Bergman’ın sinemasındaki eksikliklere; ortalıklar yönetmenin her iki bakış açısıyla dahi bir türlü çözemediği sorunlara işaret eder. İnsan bilgi ile iman ilişkisini nasıl halledebilecektir? Şüpheyi her olaya bakışın başat aktörü yapmış Aydınlanma düşüncesinin bataklığında türeyen modern insanın halledebileceği bir sorun değildir bu. Sorunun yetiştiği bataklıktan kurtulmak gerekir öncelikle. Bergman’ın bir türlü beceremediği; ama bitmek tükenmek bilmez bir çaba ile sürdürmeye çalıştığı bir mücadeledir bu. Arayışın ve bataklıktan kurtuluşun yöntemini bilmez, ama çırpınır durur.  İçindeki sanatçı sezgisi, ona, düştüğü manevi bataklıktan, “büyüyen çölden” kurtulmak için zaman zaman derinlikli yollar da gösterir. Bergman sineması, manevi bataklık karşısında duyulan tiksintinin çığlığı, bataklıkta boğulmak üzere manevi bir şiddetle yaşamaya çalışan insanlığın umutsuz çırpınmalarıdır.

Hikmet gelenekleriyle çok fazla bağı olmayan, Protestan bir ailede sert dinî baskılarla yetişmiş olan Bergman, modern insanın düştüğü manevi bataklıktan kurtuluşun yollarını sanatta bulur. Jöns’ün ölüm karşısındaki büyük korkusu, ona son anında dahi bir bilgi olarak dönmez. Jof ise vurdumduymaz hayatının son anında, ölümle yüz yüze kalınca büyük bir korku hisseder. Her iki insan tipinin ortak yönü ölüme yönelik büyük korku ve tiksintidir. Birisi bilemediği için, diğeriyse bilmeyi dahi aramadığı için ölümle karşılaştıklarında büyük korku duyarlar.

Bergman’ın en önemli filmlerinden birisi olan Utanç (Skammen 1968); savaşın korkunçluğuyla yüz yüze gelen bir çift aracılığıyla, şiddet ve savaşın uçurumunda ortaya çıkan maske ve yüzlere odaklanır. Bergman’ın tipik temaları olan yüzleşmelerinin bu filmdeki perspektifi ölüm korkusu, şiddet ve sefalettir. Yakın ölüm, nefsin hangi yüzlerine, ruhun hangi imkânlarına çağrıdır? Bir yandan düşüş, öte yandan yükseliş imkânları ölüm korkusu ile tetiklenir. Jan ve Eva, sakladıkları yüzleriyle birbirlerinin karşısına çıkarlar. Korku ruhlarını kemirir. Aşk, ancak son bir kurtuluş imkânı olarak hafifçe yüzünü gösterir. Ölüm kusan denizin ortasında çekingence yüzünü göstermiş aşkla birlikte bir umut doğabilir mi? Kim bilir! Bergman’ın tüm filmografisi korkunç ve ıssız bir okyanusta boğulmamak için yapılan müthiş ve bir o kadar umutsuz bir mücadele değil mi zaten?

Jan, ince ruhlu iyi bir müzisyendir; karıncayı bile incitmekte zorlanacak bir yaratılışa sahiptir. Ancak, savaşın ve şiddetin uçurumunu tecrübe etmesi, nefsinin en alt katlarını tetikler. Çizmesine sahip olmak için birisini öldürebilecek biri hâline dönüşür. Yüzleşme, merhametin, şefkatin, adaletin ve masumiyetin adeta askıya alındığı bir insanlık durumunun ortaya çıkması demektir artık. İnsanın, yakın ölümle yüzleşmesi, genellikle, “yaşamak” için her şeyin yapılabileceği bir zombi hâli yaratır. Yaşamak için olduğu sanılan her şey, ruhu gittikçe daha da kurutur. Jan’ın o ince ruhundan, aşkından, merhametinden, diğerkâmlığından çok az iz kalmıştır artık. Yakın, mutlak şiddet ve ölümden olabilecek en uzun süre korunma içgüdüsü tek ve en “gerçekçi” amaç olmuştur. Savaşın şiddeti, sadece o savaşı yürütenlerin, o savaşın zalimlerinin özelinde ifşa olan değil; aynı zamanda ve hatta en çok savaşın masumlarında derin yaralar bırakan bir şeydir. Bedenden, topraktan, cepheden, mekândan çok, zaman ve ruhu kirletmektedir. Zamanı kirletmektedir; çünkü geçmişin, çocukluğun masumiyeti üzerine attığı kalın toprakla, tüm geçmiş ve gelecek zamanları boğmaktadır. Ruhu kirletmektedir; çünkü insanı insan yapan bütün o güzelliklerin askıya alındığı ve giderek askıda unutulduğu bir hayat uçurumu oluşturmaktadır. Düşmemek için, kirli olan her şeye tutunduğumuz bir sırat köprüsü…       

Utanç filminin son sahnesinde perdede ardı ardına gelen kararmalarla son derece trajik bir “son”a yaklaşılır. İlk kararmadan sonra görüntü yeniden açıldığında, uçsuz bucaksız düzlüğün yerini, dalgalarla boğuşan bir tekne alır. Sebebini kimsenin bilmediği bir savaştan kaçan insanların açlık, susuzluk ve en önemlisi umutsuzluk karşısındaki çaresizliğidir bu görüntü. Perde tekrar kararır. Uçan ve bir şeyler arayan martıların sesleriyle birlikte teknenin etrafında ölmüş asker bedenlerinin olduğu bir görüntüyle tekrar açılır. Artık ölüm yanlarından geçmek şöyle dursun yanı başlarındadır. Jan ile Eva’nın kaçtığı ölüm hemen yanı başlarında test etmektedir onları. Gidecek bir yol, kaçacak bir şey kalmamıştır. İntihar ya da hayata ne olursa olsun tutunmanın derin çelişkisinin belirginleştiği bir uçurum… Ellerindeki küreklerle ölmüş bedenleri itmeye çalışırlar boşu boşuna. Görüntü kararıp tekrar açılınca dalga seslerinden başka hiçbir ses kalmamıştır. Kulak tırmalayan sessizlik içinde teknedekilerin bakışlarından, tükenmişliğin, umutsuzluğun anlamsızlığı görülebilmektedir. Bergman Utanç’ta, umutsuzluğun mekânını kurgular böylece. Sonsuz, sessiz ve ıssız bir denizin ortasında kalakalmış çaresiz insanlarla dolu bir tekne… Savaşın ve şiddetin, bu görüntüden daha güçlü bir metaforla temsil edilmesi çok zordur. Denizin ortasında yapayalnızlığın, gidilecek bir yer, dönülecek bir evin olmadığı bir dünya… Uçurumun hemen kıyısı… Görüntü kararıp tekrar açıldığında teknedekilerden birisi kendisini usulca denize bırakır… Ne olursa olsun yaşamak yerine, ölümün kucağına sığınmanın tercih edilmesi… Bir sonraki sahnede Eva, Jan’a, güllerin tutuştuğu fakat ateşin gülleri yakamadığı rüyasını anlatır. “Jan, her şey bir rüya gibi, ama benim değil bir başkasının rüyası… Rüyasında bizi görenler neler hissederler acaba? Utanç mı?” Mekân umutsuzluğun mekânından utancın mekânına dönüşür. Tüm izleyicilerin utancının…

Hayata karşı tavır, ölüme karşı tavırla belirginleşiyor. Post-modern insan, ölümle ilişkisini ya Jof gibi halı altına süpürdüğü için ya da Jöns gibi, ölümden “ölesiye korktuğu” için, bir türlü sağlam bir pozisyon bulamıyor hayatına. “Ölüm bilgisinin” yok olduğu, her şeyin oyuna dönüştüğü post-modern dünyada, şiddet, bu oyunun unsurlarından birisi, bir tür haz veya zevk ilkesi hâline dönüşmekte gecikmiyor. Haneke’nin Üçlemesinin ikinci filmi Benny’nin Videosu‘nda (Benny’s Video, 1992) Haneke, çağın çürümesini oldukça rahatsız edici bir tarzda ve Nietzsche’nin insanlığı uyardığı nihilizmi ruhumuzu inciterek vermekteydi. Zengin bir ailenin pek de ilgi görmeyen yalnız ve mutsuz çocuğu Benny, evindeki gelişmiş video sistemi ve sayısız videokaset ile oyalanmaktadır. Bir gün eve çağırdığı, adı bile belli olmayan bir kız çocuğunu, sırf insan öldürmenin nasıl bir şey olduğunu merak ettiği için öldürür. Öldürme şekli ve soğukluğu tüyler ürperticidir…

Haneke bir söyleşisinde şiddeti nasıl gösterdiğiyle ilgili bir soruya, “Bu önemli değil, önemli olan seyircinin şiddete karşı tutumu ve algılamasıdır.” diye cevap vermişti. Michael Haneke sinemasını anlamak için önemli bir ipucudur bu. Haneke, o rahatsız edici tarzıyla, bizleri kendi sorumluluklarımızla baş başa bırakmayı tercih eden bir yönetmen… Benny’nin Videosu çölün ortasında bir donma hâlinin ifşası gibidir. Nedir Benny’yi bu kadar cani bir eylem yapmaya iten? Benny’den ruhunu geri alanların cevaplaması gereken bir sorudur bu! Vicdanla yüzleşme imkânlarının ve erdemlerin kaybolduğu bir dünyada ancak Benny gibileri yetiştirebildiğimizin farkına varmamız için Haneke tarafından yapılan korkutucu ve sarsıcı bir uyarıdır bu. Makinelere hâkim olan insanlığın, gitgide hâkim olduğunu sandığı nesneye dönüşmesi… 

Haneke, hemen bütün filmleriyle ultra-modern denebilecek bir çağın kıyametini, nihilizmini, dekadansını, çoğu zaman bizleri bu çürümeye ortak ederek ve rahatsız edici bir dil kullanarak gözler önüne serer. Ölümcül Oyunlar filminde (sonradan bir Hollywood versiyonu da çekti Haneke) “sebepsiz şiddetin” en rahatsız edici şekillerinden birine tanık oluyoruz. Görünürde hiçbir sorunları bulunmayan iki genç adam rastgele bir eve giriyor ve orada oturan ailenin fertleriyle sinir bozucu bir şiddet oyununa girişiyorlar. Sonunda bütün aile fertlerinin öldürüleceği bir şiddet oyunu…

Kibar, sakin ve hiçbir sebep olmadan şiddet uygulayan bu insanlar gerçekte kimin nesidir? Haneke, kendisinin de içinde bulunduğu ultra-modern toplumun ikiyüzlülüğüne mi ayna tutuyordur? Sömürürken bile centilmen olan, öldürürken bile üstü kirlenmeden steril kalabilen Amerikalı ya da İngiliz işgalcileriyle nasıl bir bağlantısı var acaba bu filmin? Ya da burnumuzun dibinde birileri ölürken, birileri her an haksızlığa uğrarken ses çıkarmadan durabilen konformist yaşayışlarımızla? Belki bunların hepsi ya da hiç biri… Kim bilir, bu sert filmin bizleri o kadar rahatsız etmesinin sebebi de belki budur; herkese kendi çirkin yüzünü gösterebilmesi ya da hiçbir şey göstermeden suç ortaklığı yaptırmasıyla…

Bütün bunlar bir yana, filmin (her iki versiyonu birlikte düşünerek) benim için dikkat çekici bir başka tarafı da ultra-modern dönemlerde sanatın yerini, bizzat yaşatarak ve yaşayarak imlemesiydi. Artık sanat da hayatımızın bu oyun görünümüne katılıp anlamsızlaştırılabiliyor, kendisi de oyunlaşabiliyor demek ki! Ne de olsa her şeyin bir meta hâline geldiği, insanların dahi bir kopyasının olduğu, yerine konulamaz hiçbir şeyin olmadığı “protez medeniyet”imizde sanat eseri de kopya olabiliyor. İlkinin kopyası olan ikinci bir “Ölümcül Oyun”… Sanat eseri de endüstrinin bir malı hâlinde, biricik değil çok üretilip çok tüketilebilen bir tür endüstri ürünü… Haneke, ikinci filmi, tam da film sanatına darbe vuran bir yerde, Hollywood’da çekiyorsa, bu aynı zamanda sanatın ölümüne bir ağıt da olabilir, sanatın ölümünü kabullenme de… 

Arkadaşı öldürülen katilin kumandayla “filmi” geri alarak arkadaşını tekrar yaşatması, karakterlerden en nefret edilenin sık sık kameraya dönüp seyirciyle konuşması filmi post-modern bir oyun hâline getiriyor aslında. Ya da bizatihi kendisi anlamsız bir oyuna dönüşmüş olan hayatlarımızın bir ifşası? Artık boşluk bile denemeyecek bir ultra-boşluk hâli, kendinin bilincinde olmayan bir boşluk hâli söz konusu. Bütün değerlerin; ahlâkın, erdemlerin, sanatın eriyip yavaş yavaş yok olduğu bir iklimi ima ediyor “Ölümcül Oyunlar”. Tertemiz bir doğada, temiz yüzlü gençlerin arkasında saklanmış “yok oluş hâlinin” belirgin olduğu bir iklim…

Antik Yunan tragedyasında “tanrıların oyunları”, artık, hiçliğin diplerinde her şeyini yitirmiş post-modern trajik anti-karakterlerin nesnesi oldukları ama öznesi belli olmayan oyunlara dönüşüyor. Şiddet yaparken de maruz kalırken de aslında bir vakumun girdabının esiri olma hâlinin oyununa…

Kafka’nın iki dünya savaşı arasında yazdığı eserlerle “sûretlendirdiği” sûrete gelmez bir şeyin şiddetiyle karşı karşıyayız!  Dâvâ’nın “kahramanı!” Josef K. bir sabah tutuklanır. Ama tutuklanması onun işine gidip gelmesini engellemez. Yargılamalar da mesai saatleri dışında yapılacaktır zaten. Kendisine hangi suçtan dolayı tutuklandığı söylenmez. İlk zamanlarda bunun bir saçmalık olduğunu düşünen K. sonraları kendisini savunacak yollar aramaya koyulur.

Romanda K. kendisinin tutuklanmasına bir direniş göstermez. Bir avukat da tutar. Yargıçlarla ilişki kurabilecek bütün yolları dener. Suçsuzluğunu bilip savunma yapmayı reddetmek yerine, bir kabul söz konusudur burada. Orson Welles’in uyarlaması olan Dava (The Trial 1962) filminde de genel olarak benzer bir durum söz konusudur. Ancak Welles belki de o zamanların yapısını kendi zamanlarından değerlendirmenin etkisiyle bir tür direniş geliştirme niyetindedir adeta. K.’nın edilgen olmasını reddeder ve kınar Welles. Direnmeyip suçunu kabullenmesini, suçla suçlunun aynı toplumun üyesi olduğunun farkına vardırdığı bir ayniyet içinde sunar. K. direnmemekle suçluluğunu ilan etmiştir aslında! Sonuçta muhbirler de daha üst düzey memurlar olan “dayakçı” tarafından cezalandırılabilmektedir ve bu cezanın sorumlusu da K.’dır bir bakıma. Suçlu ile suçsuz silikleşmiş, toplum aynı suçun faili gibi görülmektedir Welles’de.

K.’nın öldürülme biçiminde film ile roman arasında kimi farklılıklar vardır. Romanda K. adeta bir uysal kuzu gibi korkuyla ama hiç direnmeden ölüme giderken; filmde bıçağı kendi aralarında elden ele veren iki celladı “benim yapmamı istiyorsunuz ama yapmayacağım. Siz yapmalısınız!” diye karşılayan ve cellatlarla dalga geçen bir K. söz konusudur.  Romanda K. bir bıçak darbesiyle infaz edilirken, filmde bu infaz K.’nın atıldığı çukura atılan bir bomba ile olur.

Peki, K.’nın suçu nedir? Yaklaştığını bildiği halde bir zulme karşı direniş gösterememek midir? Uzlaşmak mıdır? Yoksa K. zaten bütün bu suçlardan suçlu olduğunun farkında mıdır? Adorno, Kafka üzerine yazdığı bir yazıda, K.’yı, suçlu olmadığı hâlde savunma yapmak istemesi ve dolayısıyla uzlaşması ile suçlar. Welles’in de K. ya karşı tavrı benzerdir. K. aynı Midas’ın “suçu” gibi bizzat hayatta olmaklıkla her suçun faili midir aynı zamanda?

Sonuç olarak şiddet, Allah’ın hayatla bağının “koparıldığı” bir kozmosun ürünü. İster Antik Yunan tragedyasındaki gibi “Olimpos tanrılarının” tepeden baktığı dünyadaki gibi olsun, isterse de Olimpos tanrılarının ya da Yahudi-Hıristiyan “Tanrı”nın ortadan kaybolduğu “tanrının öldürüldüğü” bir kozmosta olsun durum aynıdır. “Bana dua edin, duanızı yerine getirerek size karşılık vereyim” diyen Allah’ın bize şah damarımızdan yakın olmadığı bir âlem-insan-Allah tasavvurudur şiddetin her biçimini doğuran. Ve “sebepsiz şiddet”, en çok da “Tanrı’nın öldürüldüğü” “çorak ülkede” “çölü büyüterek” hükümranlığını kurar.