Yunus Namaz-
Senaryosunu Harvey Gates’in yazdığı ve Roy Del Ruth tarafından yönetilen 1928 yapımı Terör (The Terror) ve Soğuk Savaş dönemindeki Sabotaj (Sabotage, 1936) adlı filmler, terör ve terörizm olgusunun sinema filmleri aracılığıyla ele alınmasının ilk örnekleri arasındadır. 1920’li yıllarda başlayan ve 2020’li yıllara kadar bir asırdır devam eden terör, terörizm olgusunu konu edinen sinema veya televizyon filmleri, meseleyi politik bir açıdan irdeleyerek ideolojik yönüyle öne çıkar. Bu durum ABD’de 11 Eylül 2001 olaylarına kadar uzayan ve medya, ekonomi, uluslararası ilişkiler ve siyaset gibi pek çok alanı içine alan gelişmeleri ve değişimleri beraberinde getirir. Bu süreçte 11 Eylül olaylarının dolaylı veya doğrudan birçok alanı kapsadığı aşikârdır ve özellikle medya ve sinema bunların başında gelir.
11 Eylül olaylarından şimdiye on sekiz yıl geçti fakat bu olayların etkisi uzun bir süredir dünya kamuoyunu etkisi altına almaya devam ediyor. Ortadoğu’da yaşanan savaşlar ve bölgeyi etkisi altına alan çatışmalar için 11 Eylül öncesi ve sonrası atmosferi iyi okumak gerekir. 11 Eylül öncesi sinemada terör ve terörizm olgusunda “ikiz kuleler, depremler ve uzaylıların istilası” temaları dikkat çekmektedir. ABD’yi sürekli olarak tehdit eden bu durum askeri operasyonlarla alt edilir ve hikâye zafer ile tamamlanır. Bu nedenle 11 Eylül’ün öncesinde yapılan Barışçı (1997), Kuşatma (1998), Vur Emri (2000) ve Kara Şahin Düştü (2001) gibi filmler ABD’nin güvenliğini, hegemonyasını tehdit eden unsurlarla süslenir. Bunların dışındaki birçok yapımda da askeri noktaları, metropolleri, hatta 11 Eylül’de ikiz kuleleri hedef alan terör(izm) öğesi ön planda tutulur. Hollywood böylece her dönemde olduğu gibi yeni bir öteki oluşturur. Söz konusu filmlerde ikiz kulelere saldıranların kimliği, dini ve vatanı üzerinden “Kötü Araplar/Kötü Müslümanlar” (Bad Muslims/Bad Arabs) şeklinde bir temsil ortaya çıkarılır.
11 Eylül ile birlikte Hollywood’un yeni ‘öteki’lerinin odağında yer alan Araplar, medyada ve sinemada İslam’ın/Müslümanların dışlanmasına yönelik olumsuz bir bakış açısının yaygınlaştığının göstergeleri arasındadır. Karikatür krizleriyle devam eden ötekinin temsilleri, Doğu ile Batı arasında sürekli cereyan eden bir olguyu da gündeme taşır. Lübnan asıllı İletişimci Jack G. Shaheen, sinemada Müslümanların temsiliyle ilgili tespiti dikkat çekicidir. Şahin’e (Shaheen) göre “herhangi bir Hollywood filminde Allah-u Ekber nidasından sonra kameraların aniden patlayacak bir şeye doğru yönelmesi”, Müslümanların sinemasal açıdan nasıl bir tasvirle karşı karşıya kaldıklarını anlamaya dönük bir işaret olarak da okunabilir.
11 Eylül’den sonra Amerikan sinemasında dikkat çeken olgulardan belki de ilki, terörle savaş söylemidir. Bu söylemin ele alınmasında kuşkusuz Robert Cettl’in “Amerikan Sinemasında Terörizm” adlı kitabı zikredilmelidir. Cettl bu eserinde 1960-2008 yılları arasındaki çok sayıda filmi inceleyerek bu yapımların geniş bir analitik çözümlemesini yapar. Yazarın incelediği filmler arasında Hain (Traitor) filmi de yer alır ve bu film, 11 Eylül sonrası terörle savaş söylemine, İslamcı terörist ve terörizm kavramına, yeni-Oryantalist paradigmanın mihenk taşlarına vurgu yapmaktadır. Bu yazıda Hain filminde bu söylemlerin ve bununla ilişkili diğer temaların nasıl ele alındığına değinilmektedir.
Hain filminin başrol oyuncusu Afro-Amerikalı Samir (Don Cheadle), küçük yaşta babasını kaybeder. Sudan’da yaşanan bombalama eylemlerinde sivilleri öldürenlerin kimliğine dair herhangi bir ipucu yoktur ama Samir bunu öğrenmek için yıllarını verir. Çocuk Samir ile yetişkin Samir’in hayatı arasındaki zamansal boşluk hakkında filmde herhangi bir bilgi yer almasa da, sonrasında bu bilgi açığa çıkarılmaya başlar. Film, Yemen’de bir örgüte yapılan baskında Samir’in yakalandığı, patlayıcı yapımında uzman biri olduğu için de FBI’ya ifade verdiğinden söz eder. Samir bundan sonraki süreçte Yemen’deki bir hapishaneye gönderilir. Samir, ajan olmanın getirdiği sorumluluğun farkındadır ve hapishanede El-Kaide örgütünün içine sızmayı başarır. Örgütten birilerinin yardımıyla hapishaneden kaçan Samir, örgütün iç yapısını ve planlarını daha yakından öğrenme fırsatı elde eder.
Hain filmi, 11 Eylül sonrası radikal İslam söylemini ele alırken birbirine yabancı olmayan, aynı inancı taşıyan insanların yaşadıklarını sahnelemektedir. Böylece Doğulu ve Müslüman tasviri, başka bir Doğulu/Müslüman (Samir) tarafından yürütülür. Samir’in hapishanede tanıdığı El-Kaide örgütüne mensup mahkûmlar, kendi dininden olsa da zihinsel açıdan hastalıklı tipler olarak betimlenir. Samir’in hareket alanı El-Kaideli militanlar tarafından daraltılır, kendi emirlerine uyması istenir. Samir ise onların baskıcı söylemlerine aldırış etmez, böylece hikâye Müslümanlar arasındaki bir sorunsal üzerinden hikâye ilerlemeye başlar. Samir’i namazda bile engelleyen bu zihniyet, radikal İslamcıların bilinçaltını okumaya dönük mesajlar da içerir. Bu açıdan bakılırsa ötekiler (El-Kaideli militanlar) dini, kendi çıkarları ve yorumları için kullanmaktan çekinmezler. Samir bu defa onlar için bir öteki’dir, cemaat dışından bir yabancıdır. Filmdeki biz ve öteki karşıtlığı aynı inançtaki farklı mezhepsel yaklaşımları olan insanlara odaklanır. Samir için tek dost Allah’tır ve hapishanede onu yalnız bırakmayan Ahmed’tir.
Jack G. Shaheen’in eserinde sözünü ettiği “Allah-u Ekber nidaları patlamalarla iç içe karışır”. Birbirinden farklı bu iki olay, şiddet ve İslam arasında bir bağ dokuma çabası güder. Samir’in radikal İslamcıları yakından tanıması bir kaçışın ardından başlar ve burada “takiye” konusu öne çıkarılır. TDK’da bu kavram “mezhebi belirtmeme ya da gizleme, olduğundan farklı görünme ve sakınma/çekinme”ye karşılık gelir. El-Kaide örgütüne mensup modern görünümlü bir adamla kafede oturan Samir, onun düşüncelerinin İslam’la bağdaşmadığını anlar. Adam Samir’e “tıraş oluyor, alkol alıyor, bazen domuz eti yiyoruz” deyince, Samir bunların helal olmadığıyla karşılık verir. Örgüt lideri ise Kur’an’ın buna (takiye yapmaya) cevaz verdiğini ve bunun “düşmanı kandırmak için düşman gibi olmak” anlamına geldiğini savunur. Oysa Samir, Hz. Peygamber’in bir sözüne dayanarak buradaki takiye tanımını reddeder: “Müslümanlar sadece ölüm yakın olduğunda, hayatlarını kurtarmak için imanlı olduklarını gizleme” yoluna başvurabilirler.
11 Eylül sonrası sinemada sıkça ele alınan kavramlardan biri de “köktendincilik/fundamentalizm”dir. Bu kavram aynı zamanda belirli örgütlerle ve belirli düşüncelere sahip yapılarla özdeşleştirilir. El-Kaide örgütü bu kavramla beraber anılır. Benzer biçimde Ölümüne Kaçış (2010) ve Zoraki Radikal (2012) adlı filmlerde de bu kavrama ve radikal İslam olgusuna yer verildiği görülür. Hain filminde “köktendincilik” kavramı El-Kaide örgütü üzerinden yorumlanır. Radikal görüşleri olan örgüt militanlarının filmdeki temsili ise ilginçtir. Çünkü örgüt mensupları ile Samir’i karşı karşıya getiren nokta “takiye” düğümü, dinin siyasallaştırılması için bir argümanı çağrıştırır. El-Kaide içinde önemli bir yere sahip lider, bu kavramı kendileri için bir silah hükmünde kullandıklarını savunur. “Olduğundan farklı görünmek” El-Kaide liderinin önemsediği bir durumdur çünkü düşmanı alt etmenin yolu “gizli rollere bürünmekten” geçer. Nihayetinden örgütün ve “dâvâ”nın bekası için “gizlenmek” ve kendini belli etmemek en temel esaslar arasındadır. Samir ise bu kavramın çarpıtıldığını düşünür, amacından farklı bir kullanımın söz konusu olduğuna dikkat çeker. Film tam da burada İslami açıdan önemli bir konuya (takiye) iki farklı yorum ya da yaklaşımın nasıl getirildiğine yer verir. Bu kavram üzerinden hem aşırılıkların hem de itidalli olma halinin seyircide nasıl yankılandığı, filmin temel amaçlar arasında olabilir. İki farklı karakter temsilinde El-Kaide örgütü ve örgüt mensupları bağnaz görüşlü, dini çıkar amaçlı kullanan bir kitledir; Samir ise dinde yeri olmayan hususları sorgulayan ve onlara karşı duran Müslüman kişiliğiyle yansıtılır. Hain filmi en temelde iyi adam-kötü adam karşıtlığını yeniden üreterek kaçınılmaz bir noktaya işaret eder. Böylece anlatı, seyirciye bir tarafta durmasını öğütler veya filmde olumlanan bir durum/karakterle özdeşleşmesini salık verir.
11 Eylül sonrası şiddet ve kaos, sinema filmleri için önemli bir başvuru niteliğindedir. Bu iki kavram Hain filmindeki örgüt mensuplarının takiye ve bombalama teşebbüslerine niçin başvurduklarını da anlamamıza yardımcı olur. El-Kaideli militan, kendi saldırı planlarının gerekçesini Batılı devletlere bağlar ve onların Irak’ta ve bölgedeki diğer ülkelerde şiddeti ürettiğini savunur. Doğal kaynakların zorla ele geçirilmesi ise diğer bir gerekçe olarak sunulur. Yönetmen burada, çatışmanın ve savaşın ardındaki gerçeklere değinerek Batılı ve Doğulu dünya arasındaki uzlaşmazlıklara yer verir. Birçok Hollywood filminde radikal İslamcıların eylemlerinin amacı ve niçin yapıldığı gösterilmez iken bu filmde kısmen de olsa çatışmanın kaynağına göndermeler yapılır. Bir anlamda Hain, herkesi özeleştiriye davet eder.
Filmde farklı dünyaların bir özeleştirisi ön planda tutulmakta ve değişik sorular sorulmaktadır. Onlardan bir tanesi de “bütün Müslümanların terörist mi olduğu” sorusudur. Bu soru aynı zamanda bir sitem içerir çünkü medyada ve sinemada sakallı olmak, başörtülü veya çarşaflı olmak tuhaflık, içe kapanıklık, çağdışılık olarak telakki edilmektedir. Birçok film gibi Hain’de de Edward Said’in sözünü ettiği örtük oryantalizm devreye girer. Temsiller açık bir dille değil dolaylı yollardan yansıtılır. Örneğin filmde bazı kavramların Avrupamerkezci bir bakışa ya da 11 Eylül sonrası bir tanımlamaya hizmet ettiği düşünülebilir. “İslamcı terör, İslami terörizm” ise bunların en başında gelir. Böylece film kendi içindeki sorgulamalara bir yenisini ekler ve olayları hangi dünya görüşünden değerlendirdiğinin işaretini verir. İslami terörist tanımı filmdeki radikal görüşlü militanlar için kullanılır ancak tanımlama maksadını aşan bir yapıdadır. İndirgemeci ve bir bakıma yeni-oryantalist tasvir, tikel önermeleri tümele yaymaya başlar. Esasında bunun izahı Müslümanlara karşı bir önyargı beslenmesi ve basmakalıpsal yaklaşımların yaygınlaştırılmasından öte bir anlam içermemektedir.
Traitor (Hain) filmi, Örtülü Gerçek, Taxi to the Dark Side, Yargısız İnfaz, The Situation, Civic Duty ve Guantanamo Yolu filmlerinin aksine “din veulusal sadakat sorunsalına” da odaklanır. Hikâyenin ortalarına doğru filme niçin “hain” adı verildiği de anlaşılmaya başlanır. Buradaki “hain” belki de hem filmin başkarakteri Samir hem de El-Kaideli militanlardır. Samir’in her ne kadar adı bir örgütle anılsa da aslında kendisi, gizliden gizliye Amerikan istihbaratı için çalışır. Samir teröristlere teknik destek sağladığından, bir vatan haini ya da Amerika düşmanı gibi de görünür. İşte iki zıt durum Samir’i bir ikileme iter. İslami inanca sahip bir adamın terörizm ve din arasındaki rolünün birbiriyle uzlaşması gerektiğini düşünür. Film, sonuçta kendi dinlerine ihanet eden bilinçli Müslüman erkekler için terörizmin kökünün söküldüğü zorunlu bir çalışmaya döner. Bununla beraber film, 11 Eylül sonrası birçok yargı ya da yorumu (bazen) eşit önemde reddederek, George Bush’un seçim arifesinde gösterime sokulan Terörle Savaş söyleminin, nihayetinde insanlığın yenilenmesi veya iyileştirilmesi için sembolik tarih halini aldığına atıfta bulunur. Buradaki “teröristler” zeki, eğitimli, büyüleyici, nazik ve ne yaptığına yürekten inanan samimi dindar erkeklerdir. Buna paralel olarak başlangıçta Hain, izleyiciyi teröristler ve Samir’e yakınlaştıracak tarzda inşa eder ki, bu durum çağdaş Amerikan filmlerinin en karmaşık başarılı izleyici tanımlamasını da tarif eder.
