Türkiye sinemasında dindarlık ve dini temaların olduğu pek çok film vardır. Bu filmler dönemin koşullarına göre değişkenlik gösterir ve Türk modernleşmesi ile doğrudan ilgilidir. Halil Uzdu[1] ilk dönem Türk Sineması’nda, din olgusunun genelde ilerlemeyi engelleyici unsur olarak değerlendirildiğini ve “dışlanmış”, “köktenci batıcı zihniyetinin” sinemada geçerli olduğunu kaydeder. Muhsin Ertuğrul’un filmlerinde Kemalist ideolojinin ön plana çıkarılması ve dinin modernleşme önünde bir engel teşkil ettiğinin vurgulanması ile başlayan süreç 1960’lı yıllarda taşrada hacı, hoca, şeyh gibi figürler üzerinden İslam ve Müslüman manzaraları sunar. Sinemada bu anlatımlar tam da dönemin felsefesine, ideolojisine ışık tutmaktadır. Çünkü cemaat, dindar, dindarlık, camia mefhumları batılı entelijansiyanın ve modernleşmesinin bir sonucu olarak tanımlanan, yorumlanan ve çoğu kez tahrif edilen bir anlayışa hizmet edegelmektedir. Bunun benzer bir sonucunu, özellikle 11 Eylül’ü bir milat olarak aldığımızda, dünya sinemalarında olduğu gibi Türkiye sinemasında da İslam, İslamcılık, hizip, tarikat, radikalleşme, ılımlılaşma, terörizm gibi meseleler etrafında görmemiz mümkündür.
Kavramları ortaya atanlar ve haliyle onu yorumlamaya çalışanlar, sadece bir hikaye üretmemekte, bir anlam inşa etmektedir. Bu inşa sürecinin sinemamızdaki ilk yansımaları resmi ideolojiden nasıl ki bağımsız olarak okunamaz ise 11 Eylül sonrasında da benzer ideolojik kurguların devreye girdiği unutulmamalıdır. Bu kurgu, batılı bir bakış açısından başlayıp yerel olanı da içine alarak manipüle etmekte, Avrupamerkezci bir yaklaşım üzerinden İslam, İslamcılık ve İslamcılar izah edilmektedir. 11 Eylül sonrasında batı demokrasisi İslam dünyasına bazı ödünç kavramlar vererek kendi literatürünü meşrulaştırma çabasına ivme kazandırmıştır diyebiliriz.
Din ve dindarlık temsilinin yakın bir örneği Yeni Sinemacılar hareketinden Özer Kızıltan’ın 2006 yapımı Takva filminde vuku bulur.[2] Film önceki örneklerinden farklı olarak dini bir cemaati anlama ve onun mensubu bir karakterin modern dünyadaki açmazlarına odaklanır. Hakeza, Takva filminin özel bir yere ve öneme sahip olduğuna değinen Yaylagül, ilk defa bu filmin din olgusuna sosyo-ekonomik ve politik bir yaklaşımla eğildiğini ifade eder.[3] Ulusal sinemacıların ele aldığı din olgusu kültürel bir açıdan yorumlanmış olsa da, dinsel oluşumların ekonomik tabanı ilk defa Takva filmi ile anlatılmıştır.
Ve yine de ki: “Değişmeyen gerçek geldi, sahte ve tutarsız olan yıkılıp gitti; zaten sahte ve tutarsız olan er geç yıkılıp gitmek zorundadır!”
Kur’an’da ve hadislerde takvâ sözcüğü, kimi zaman sözlük anlamında, kimi zaman da “Allah’ın emirlerine uyup yasaklarından kaçınarak azabından korunma” anlamında kullanılır (TDV İslam Ansiklopedisi, Takva). “Allah bilinci, Allah’a karşı sorumluluk bilinci” ifadelerinin bu kavramın içeriğine daha uygun olduğu dikkate alınırsa İsrâ Suresi 81. ayetle açılan filmde, takvayı anlamak ve aramak daha da önemli bir hale gelir. Takva filmi kendi adına münhasır ilk vurgusunu sabah namazına kalkan Muharrem’in (Erkan Can) dünyasından yaparak ilk işaretleri sunar. Çünkü filmin adı kadar karakterlerin içinde yaşadıkları dünyanın resmedilmesi ve filme konu olan sözcüğün desteklenmesi gerekir. Allah’tan korkmak ve İslami açıdan yasaklanan tüm fiil, hal ve davranışlardan kaçınmak gerektiğini bilen Muharrem, modern dünyada Müslümanların önündeki engellerin ne olduğunun bilincindedir ya da en azından anlatı, bu bilince sahip bir karakterin yer aldığı tarikat üzerinden olayı resmetmeye çalışır.
Tarikatlara ve onun mensuplarının hikayesine değinen onca filmde alışık olduğumuz şehy-mürid ilişkisi, Takva filminde de bariz biçimde gözükür.
Şeyhliğin, önderliğin ulvi bir makam olduğunu yeniden hatırlatan film, “sıradanlığın sıra dışı olduğu” mesajını verir. Bu cümlede sıradan olan Muharrem’dir ve onun ait olduğu dünya “sıra dışılıklar”la doludur. Takva sadece âbidlik, zahitlikle ilgili meseleleri gündeme taşırken dolaylı olarak ticari, sosyal hayata intikal eden önemli bir kavramın önemine ve ilerleyen sahnelerde bu kavramın içinin nasıl boşaltıldığına dikkatimizi çeker.
Takva filmi doğrudan bir cemaatin adını öne çıkarmasa da Mahmud Efendi olarak bilinen Ahmed Ustaosmanoğlu’nun İsmailağa Cemaati ön plandadır. Cemaatin zikir ve rutinleri yakın plana alınır, mülayim bir adam olan Muharrem’in özel hayatına inmeye başlar. Diğer taraftan birçok sinematografik unsur, cemaat liderinin heybetini ya da samimiyetten uzak duruşu/oturuşu ile cemaatin ibadet aşkını karşılaştırmaya başlar. Çünkü en temelde film, tarikat ehlinde astlar (sıradanlar) ve üstler (sıra dışılar) olduğunu, sıradanlar ile sıra dışı karakterler arasındaki ayrımı merkeze alır. Ast-üst ilişkisi sadece sinemasal bir anlatımdan öte, realiteye de bir göndermedir aslında.
Muharrem’i tanımaya başlayınca takva sözcüğünün bir Müslüman’ın hayatındaki yerini de anlamaya başlarız. Dünyevi olanı terk edip uhrevi olanı seçmek isteyenler gibi Muharrem de hakikatin peşinde gitmek ister. Ancak onun takvayı kuşanması için engeller vardır ve ilk merhalede bu durum kendini vesveselerle belli eder. Vesveseler, fısıltılardır Müslüman’ın içini kemiren, ona kulak verdikçe takvadan uzaklaştıran. Bazen bir bakış bazen de bir rüyadır bu vesveseler ve Muharrem bunları zihinsel dünyasında yaşadıkça tevbe ve istiğfara daha fazla yönelmesi gerektiğini bilir. Ancak diğer taraftan rüyalar ya da vesveseler, yönetmenin bakışından müstehcenliğin görselleştirilmesi ile anlam bulur. Filmin bazı yerlerinde yönetmenin tercihi, arzuların görüntüye indirgenmesi ve anlatının erotikleşmesi yoluyla izleyicinin zihninin bir kez daha işgal edildiğini gösterir. Mübah olmayanın yönetmen eliyle görselleştirilmesi beklenmeyebilir ancak sinema, her anlam ve anlatımın kadrajın içerisinde yer bulması anlamına gelmemelidir. Böylece hikayeyi basite indirgeyen söz konusu tercih, Andrei Tarkovsky’nin şu sözünü yeniden akıllara getirmelidir: ‘Filmlerim bir ifade etme biçimi değil, bir duadır.’
Filmin yapıldığı yıllarda İstanbul’da faaliyet gösteren beş tarikat olduğunu aktaran filmin hem senaristi hem yapımcısı Önder Çakar “Halvetiler, Rıfailer, Kadiriler, Nakşiler ve Cerrahiler” camiasını sıralar.
Çakar, kutupları kenarlara iten değil, onları ortaya çekip konuşmalarını sağlayacak filmler yapmayı tercih ettiğini, sinemada seçilen yolun inandırıcı olmaktan geçtiğini söylüyor. Ancak inandırıcılık gerek Özel Kızıltan’ın, gerekse filmin yapımcılarının ifade aracı sanatsal olanı resmetmekten ve Tarkovsky’nin sözünü ettiği duayı aramaktan çok ıraktır. Çünkü cinselliği teşhir ederek bir arzu nesnesine dönüştüren sinemasal zihin, vesveseleri ve rüyaları sadece bedenle ilişkilendirerek hikayeyi bu şekilde anlatma yolunu seçmektedir. Modern dünyada Müslüman bir karakterin yaşadığı bunalım anları, seyirciyi de gözetlemeye, röntgenciliğe çağırabilmektedir adeta.
Takva’da öne çıkan mevzulardan biri de modernleşme serüveni ile beraber farklı cemaatlerde ortaya çıkan maddi ve manevi marazlardır. Ya da tarikatlardaki “sıra dışılık” mefhumu ile Müslümanların vasat bir hayat yaşamasının sorgulanmasıdır. Birçok tarikat liderinin lüks evlerde yaşaması ve son model araçlara sahip olması, diğer cenahtan cemaat mensuplarına “sıradan olmaları”nın öğretilmesi, vaaz edilmesi bir tezatlık arz etmektedir. Ve bu tezat gösterge, filme konu olan cemaat/tarikat üzerinden genele doğru yaygınlaştırılarak da İslami yapılar içindeki bazı farklılıkları da anlamaya götürebilir bizi. Muharrem’in sohbete giderken kapıda gördüğü lüks otomobil ile bu araca sahip olanların sürdürdüğü hayatı anlama çabası, hiçbir diyalog kurulmadan, hiçbir söze gerek kalmadan izleyiciyi düşünmeye fazlasıyla sevk ediyor. Muharrem’in “efendi hazretleriyle” görüştüğü ilk anda duyduğumuz “dergâhın masraflarının çokluğu, ulemanın dünya işleriyle uğraşmasının hayırlı olmadığı” gibi sözler, Muharrem’in zihin dünyasında karşılık bulamamaktadır. Çünkü Allah yolunda infak etmenin öğütlenmesi, “sıra dışıların” modernleşmeyle imtihanı ile “sıradan”lara layık görülen vazifeler bir açmaza, çatışmaya delalet niteliğindedir.
Film bir anlamıyla da sadakat, liyakat, hasenat gibi kavramları da içine alarak modern dünyada Müslümanlar ve cemaat arasındaki bağlara dikkat çeker. “Görev alınmaz verilir.” düsturunca, Muharrem kendisine verilen görevin tepeden inmesinden razı değildir. Ancak her görev “Allah’ın rızası” ile örtüştürülünce buna ses çıkarması pek de kolay değildir. Önder hükmündeki kişi, dergâh işlerinin yürütülmesi için Muharrem’in atacağı adımların kutsallığına atıf yapar, Muharrem’in evi artık dergâhtan başka bir yer değildir. Filmin söyleminde öne çıkan manzara incelendiğinde, bir öteki olarak “cemaat ve cemaate mensup olma”nın şekilci, tekdüze ve sığ bir İslam hayali, hayatı çizdiği anlaşılmaktadır. Çünkü filmdeki figüranlar gerçek hayatta gördüklerimizin karikatürize edilmiş bir halinden öte, İslam’ı benimseyen ve iman ehli kişilerin sorunlu tipler olduğuna odaklanmaktadır. Filmde elbette gerçek hayatta karşılık bulan birçok temas vardır, olmalıdır da. Ancak hikayenin ilk çeyreğinden itibaren alışık olduğumuz inançlı adam prototipi, Yeşilçam’ın belleklere kazıdığı “soğuk, kaba, tepeden bakan, kendisiyle çelişen” temsillerin tekrarını sunmaktadır. Öteki’yi anlama mı yoksa onu indirgemeci, alçaltıcı, yargılayıcı bir anlam inşası mı hakimdir Takva’ya? Bu minvalde benzer sorular çoğaltılabilir ve yönetmenin ideolojisi, bakış açısının Müslümanları anlama(ma) üzerine neler getirdiğini ıskalamamak gerekir. Bir yönetmenin çizdiği resme bakarak sorunsal olarak gördüğü manzaranın hangi kodlara karşılık gelebileceğini hatırda tutmak önemlidir hakeza.
Muharrem’in mal ve arzularıyla imtihanı, “takva”dan uzaklaşma nedenlerini iyi okumak ve idrak etmek elzemdir. Takva filmindeki sorunlar kadar vurguladığı noktaları hesaba katmamız gerekmektedir. İslami yapıların önemi, bu yapıların modernleşme sonrasında geçirdiği dönüşüm, “sıradanlar ve sıra dışıların” günümüzdeki karşılıklarının olup olmadığı, Allah’ı unutan kalbin ölümü, takvayı yitirmenin dayanılmaz ağırlığı, bela ve imtihanlara karşı takındığımız tavırlar ve eylemler bu film özelinde hatırlanmalıdır. Bir filme ve yönetmene olan tepki ve öfkemiz, onun anlattığı hikayenin tümüyle görmezden gelinmesine davetiye çıkarmamalıdır.
Dipnotlar:
[1] Bu konuda Halil Uzdu’nun “Türk Sineması’nda Din ve Modernleşme (1960-1975)” başlıklı bir doktora tezi mevcut. Uzdu, tezinin bir kısmını “Türk Sineması’nda Din İmgesi Üzerine Din Sosyolojisi Açısından Bir Bakış Denemesi” adıyla kaleme almıştır. Özellikle sinemamızda din ve dindarlık temasını kapsamlı olarak araştırmıştır. Benzer bir çalışma ise İbrahim Yenen tarafından 2011’de “Toplumsal Tezahürleri Bağlamında Türk Sinemasında Din, Dindarlık Ve Din Adamı Olgusu” kaleme alınan doktora tezidir.
[2] Bu filmde uygun olmayan bazı sahneler olduğu, dikkatli bir izleme yapmak gerektiğini hatırlatmak isterim.
[3] 2000’ler Türkiyesi’nde Sinema ve Din: Takva Filmi Örneği Levent Yaylagül, İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi, Bahar 2012.
Açık Mektuplar, okuyucularını Rasim Özdenören’in yarım asrı aşan sanat hayatının başlarına götürüyor. Dönemin önemli neşriyatlardan Yeni İstiklal Gazetesi’nin sanat-edebiyat sayfalarına yollanan yazılara verilen cevaplar, Açık Mektuplar’ı oluşturuyor. Daha evvel aynı sayfalarda Sezai Karakoç ve Nuri Pakdil’in de isimlerine rastlıyoruz. Rasim Özdenören, Sezai Karakoç ile tanıştıktan sonra -bir dönem- yazı yazmaktan vazgeçer. Hatta, 1962 ile 1964 yılları arasında, adı geçen sayfaların editörlüğünü yapan Nuri Pakdil, kendisinden yazı isteyince önceden yazdıklarından yollar.
“Yolculuğunuza hicret sevabı versin Rabbim… Yolcunun duası kabul olur. Esas yolculuk Allah’tan Allah’a olandır evladım. Ahiret yolcusuyuz hepimiz. Gönlü açık olanın yolu da açık olur. Sadakamızı vermeden aman ha! Görünmez belayı def eder sadaka. Sıla-i rahim ettiniz, bağları koparmadınız. Sıla-i rahim ta cennete uzanan bir bağdır.”
Geçtiğimiz haftalarda içimizi ısıtan, yüreğimizi soğutan bir habere dikkat kesildik. Habere konu olan olay bir okul bahçesinde geçiyordu. Çocuklar dışarda oyun oynarken, okul bahçesine yanaşan kamyon, karşısında kalabalık bir ordu buldu. Adı boykot listelerinin başlarında yer alan dondurma markasının nakliye aracının içeriye geçişini engelleyen bahçedeki çocuklardı. Alnı öpülesi çocuklar…
“Sen neden, kimden kaçtın da bunca zaman derin uykulara daldın?” diye soruyorum kendime. Her günüm bir yıl gibi geçmişçesine derin izler bırakırken kalbimde, “Değdi mi bu kadar uykuya?” diye sormadan edemiyorum. Ashab-ı Kehf’in mücadelesini sen ne kadar yaşadın da kaçmayı hak ettin sorusu gelir ardından. Onlar kadar dinin için mücadele ettin mi? Peki, onlar kadar imanın var mı ki senin? Ama onlar tek değillerdi de senin gibi. Gerçi sen de tek sayılmazsın. Senden öte senden ziyade kaç benlik daha taşıyorsun bu topraktan olma bedende. Taşıdığın her sıfatla yeni bir sen oluyorsun.
Sinema okuryazarı ve okuryazarlığı, filmleri edilgen bir şekilde tüketmekle aynı anlama gelmez. Onlarla aktif bir diyalog içine girerek, kendi kültürel önyargılarını sorgular ve filmler aracılığıyla dünyaya dair daha geniş, daha derin bir perspektif edinmeye ulaşmayı sağlayabilir. Belki de bu, hem okuryazarlık hem okuryazar kavramı için dönüştürücü gücü temsil eder; bireyi daha eleştirel, daha empatik ve daha bilgili bir insan yapar.
Modern Dünyada Takva’yı Anlamak
Türkiye sinemasında dindarlık ve dini temaların olduğu pek çok film vardır. Bu filmler dönemin koşullarına göre değişkenlik gösterir ve Türk modernleşmesi ile doğrudan ilgilidir. Halil Uzdu[1] ilk dönem Türk Sineması’nda, din olgusunun genelde ilerlemeyi engelleyici unsur olarak değerlendirildiğini ve “dışlanmış”, “köktenci batıcı zihniyetinin” sinemada geçerli olduğunu kaydeder. Muhsin Ertuğrul’un filmlerinde Kemalist ideolojinin ön plana çıkarılması ve dinin modernleşme önünde bir engel teşkil ettiğinin vurgulanması ile başlayan süreç 1960’lı yıllarda taşrada hacı, hoca, şeyh gibi figürler üzerinden İslam ve Müslüman manzaraları sunar. Sinemada bu anlatımlar tam da dönemin felsefesine, ideolojisine ışık tutmaktadır. Çünkü cemaat, dindar, dindarlık, camia mefhumları batılı entelijansiyanın ve modernleşmesinin bir sonucu olarak tanımlanan, yorumlanan ve çoğu kez tahrif edilen bir anlayışa hizmet edegelmektedir. Bunun benzer bir sonucunu, özellikle 11 Eylül’ü bir milat olarak aldığımızda, dünya sinemalarında olduğu gibi Türkiye sinemasında da İslam, İslamcılık, hizip, tarikat, radikalleşme, ılımlılaşma, terörizm gibi meseleler etrafında görmemiz mümkündür.
Kavramları ortaya atanlar ve haliyle onu yorumlamaya çalışanlar, sadece bir hikaye üretmemekte, bir anlam inşa etmektedir. Bu inşa sürecinin sinemamızdaki ilk yansımaları resmi ideolojiden nasıl ki bağımsız olarak okunamaz ise 11 Eylül sonrasında da benzer ideolojik kurguların devreye girdiği unutulmamalıdır. Bu kurgu, batılı bir bakış açısından başlayıp yerel olanı da içine alarak manipüle etmekte, Avrupamerkezci bir yaklaşım üzerinden İslam, İslamcılık ve İslamcılar izah edilmektedir. 11 Eylül sonrasında batı demokrasisi İslam dünyasına bazı ödünç kavramlar vererek kendi literatürünü meşrulaştırma çabasına ivme kazandırmıştır diyebiliriz.
Din ve dindarlık temsilinin yakın bir örneği Yeni Sinemacılar hareketinden Özer Kızıltan’ın 2006 yapımı Takva filminde vuku bulur.[2] Film önceki örneklerinden farklı olarak dini bir cemaati anlama ve onun mensubu bir karakterin modern dünyadaki açmazlarına odaklanır. Hakeza, Takva filminin özel bir yere ve öneme sahip olduğuna değinen Yaylagül, ilk defa bu filmin din olgusuna sosyo-ekonomik ve politik bir yaklaşımla eğildiğini ifade eder.[3] Ulusal sinemacıların ele aldığı din olgusu kültürel bir açıdan yorumlanmış olsa da, dinsel oluşumların ekonomik tabanı ilk defa Takva filmi ile anlatılmıştır.
Ve yine de ki: “Değişmeyen gerçek geldi, sahte ve tutarsız olan yıkılıp gitti; zaten sahte ve tutarsız olan er geç yıkılıp gitmek zorundadır!”
Kur’an’da ve hadislerde takvâ sözcüğü, kimi zaman sözlük anlamında, kimi zaman da “Allah’ın emirlerine uyup yasaklarından kaçınarak azabından korunma” anlamında kullanılır (TDV İslam Ansiklopedisi, Takva). “Allah bilinci, Allah’a karşı sorumluluk bilinci” ifadelerinin bu kavramın içeriğine daha uygun olduğu dikkate alınırsa İsrâ Suresi 81. ayetle açılan filmde, takvayı anlamak ve aramak daha da önemli bir hale gelir. Takva filmi kendi adına münhasır ilk vurgusunu sabah namazına kalkan Muharrem’in (Erkan Can) dünyasından yaparak ilk işaretleri sunar. Çünkü filmin adı kadar karakterlerin içinde yaşadıkları dünyanın resmedilmesi ve filme konu olan sözcüğün desteklenmesi gerekir. Allah’tan korkmak ve İslami açıdan yasaklanan tüm fiil, hal ve davranışlardan kaçınmak gerektiğini bilen Muharrem, modern dünyada Müslümanların önündeki engellerin ne olduğunun bilincindedir ya da en azından anlatı, bu bilince sahip bir karakterin yer aldığı tarikat üzerinden olayı resmetmeye çalışır.
Şeyhliğin, önderliğin ulvi bir makam olduğunu yeniden hatırlatan film, “sıradanlığın sıra dışı olduğu” mesajını verir. Bu cümlede sıradan olan Muharrem’dir ve onun ait olduğu dünya “sıra dışılıklar”la doludur. Takva sadece âbidlik, zahitlikle ilgili meseleleri gündeme taşırken dolaylı olarak ticari, sosyal hayata intikal eden önemli bir kavramın önemine ve ilerleyen sahnelerde bu kavramın içinin nasıl boşaltıldığına dikkatimizi çeker.
Takva filmi doğrudan bir cemaatin adını öne çıkarmasa da Mahmud Efendi olarak bilinen Ahmed Ustaosmanoğlu’nun İsmailağa Cemaati ön plandadır. Cemaatin zikir ve rutinleri yakın plana alınır, mülayim bir adam olan Muharrem’in özel hayatına inmeye başlar. Diğer taraftan birçok sinematografik unsur, cemaat liderinin heybetini ya da samimiyetten uzak duruşu/oturuşu ile cemaatin ibadet aşkını karşılaştırmaya başlar. Çünkü en temelde film, tarikat ehlinde astlar (sıradanlar) ve üstler (sıra dışılar) olduğunu, sıradanlar ile sıra dışı karakterler arasındaki ayrımı merkeze alır. Ast-üst ilişkisi sadece sinemasal bir anlatımdan öte, realiteye de bir göndermedir aslında.
Muharrem’i tanımaya başlayınca takva sözcüğünün bir Müslüman’ın hayatındaki yerini de anlamaya başlarız. Dünyevi olanı terk edip uhrevi olanı seçmek isteyenler gibi Muharrem de hakikatin peşinde gitmek ister. Ancak onun takvayı kuşanması için engeller vardır ve ilk merhalede bu durum kendini vesveselerle belli eder. Vesveseler, fısıltılardır Müslüman’ın içini kemiren, ona kulak verdikçe takvadan uzaklaştıran. Bazen bir bakış bazen de bir rüyadır bu vesveseler ve Muharrem bunları zihinsel dünyasında yaşadıkça tevbe ve istiğfara daha fazla yönelmesi gerektiğini bilir. Ancak diğer taraftan rüyalar ya da vesveseler, yönetmenin bakışından müstehcenliğin görselleştirilmesi ile anlam bulur. Filmin bazı yerlerinde yönetmenin tercihi, arzuların görüntüye indirgenmesi ve anlatının erotikleşmesi yoluyla izleyicinin zihninin bir kez daha işgal edildiğini gösterir. Mübah olmayanın yönetmen eliyle görselleştirilmesi beklenmeyebilir ancak sinema, her anlam ve anlatımın kadrajın içerisinde yer bulması anlamına gelmemelidir. Böylece hikayeyi basite indirgeyen söz konusu tercih, Andrei Tarkovsky’nin şu sözünü yeniden akıllara getirmelidir: ‘Filmlerim bir ifade etme biçimi değil, bir duadır.’
Çakar, kutupları kenarlara iten değil, onları ortaya çekip konuşmalarını sağlayacak filmler yapmayı tercih ettiğini, sinemada seçilen yolun inandırıcı olmaktan geçtiğini söylüyor. Ancak inandırıcılık gerek Özel Kızıltan’ın, gerekse filmin yapımcılarının ifade aracı sanatsal olanı resmetmekten ve Tarkovsky’nin sözünü ettiği duayı aramaktan çok ıraktır. Çünkü cinselliği teşhir ederek bir arzu nesnesine dönüştüren sinemasal zihin, vesveseleri ve rüyaları sadece bedenle ilişkilendirerek hikayeyi bu şekilde anlatma yolunu seçmektedir. Modern dünyada Müslüman bir karakterin yaşadığı bunalım anları, seyirciyi de gözetlemeye, röntgenciliğe çağırabilmektedir adeta.
Takva’da öne çıkan mevzulardan biri de modernleşme serüveni ile beraber farklı cemaatlerde ortaya çıkan maddi ve manevi marazlardır. Ya da tarikatlardaki “sıra dışılık” mefhumu ile Müslümanların vasat bir hayat yaşamasının sorgulanmasıdır. Birçok tarikat liderinin lüks evlerde yaşaması ve son model araçlara sahip olması, diğer cenahtan cemaat mensuplarına “sıradan olmaları”nın öğretilmesi, vaaz edilmesi bir tezatlık arz etmektedir. Ve bu tezat gösterge, filme konu olan cemaat/tarikat üzerinden genele doğru yaygınlaştırılarak da İslami yapılar içindeki bazı farklılıkları da anlamaya götürebilir bizi. Muharrem’in sohbete giderken kapıda gördüğü lüks otomobil ile bu araca sahip olanların sürdürdüğü hayatı anlama çabası, hiçbir diyalog kurulmadan, hiçbir söze gerek kalmadan izleyiciyi düşünmeye fazlasıyla sevk ediyor. Muharrem’in “efendi hazretleriyle” görüştüğü ilk anda duyduğumuz “dergâhın masraflarının çokluğu, ulemanın dünya işleriyle uğraşmasının hayırlı olmadığı” gibi sözler, Muharrem’in zihin dünyasında karşılık bulamamaktadır. Çünkü Allah yolunda infak etmenin öğütlenmesi, “sıra dışıların” modernleşmeyle imtihanı ile “sıradan”lara layık görülen vazifeler bir açmaza, çatışmaya delalet niteliğindedir.
Film bir anlamıyla da sadakat, liyakat, hasenat gibi kavramları da içine alarak modern dünyada Müslümanlar ve cemaat arasındaki bağlara dikkat çeker. “Görev alınmaz verilir.” düsturunca, Muharrem kendisine verilen görevin tepeden inmesinden razı değildir. Ancak her görev “Allah’ın rızası” ile örtüştürülünce buna ses çıkarması pek de kolay değildir. Önder hükmündeki kişi, dergâh işlerinin yürütülmesi için Muharrem’in atacağı adımların kutsallığına atıf yapar, Muharrem’in evi artık dergâhtan başka bir yer değildir. Filmin söyleminde öne çıkan manzara incelendiğinde, bir öteki olarak “cemaat ve cemaate mensup olma”nın şekilci, tekdüze ve sığ bir İslam hayali, hayatı çizdiği anlaşılmaktadır. Çünkü filmdeki figüranlar gerçek hayatta gördüklerimizin karikatürize edilmiş bir halinden öte, İslam’ı benimseyen ve iman ehli kişilerin sorunlu tipler olduğuna odaklanmaktadır. Filmde elbette gerçek hayatta karşılık bulan birçok temas vardır, olmalıdır da. Ancak hikayenin ilk çeyreğinden itibaren alışık olduğumuz inançlı adam prototipi, Yeşilçam’ın belleklere kazıdığı “soğuk, kaba, tepeden bakan, kendisiyle çelişen” temsillerin tekrarını sunmaktadır. Öteki’yi anlama mı yoksa onu indirgemeci, alçaltıcı, yargılayıcı bir anlam inşası mı hakimdir Takva’ya? Bu minvalde benzer sorular çoğaltılabilir ve yönetmenin ideolojisi, bakış açısının Müslümanları anlama(ma) üzerine neler getirdiğini ıskalamamak gerekir. Bir yönetmenin çizdiği resme bakarak sorunsal olarak gördüğü manzaranın hangi kodlara karşılık gelebileceğini hatırda tutmak önemlidir hakeza.
Muharrem’in mal ve arzularıyla imtihanı, “takva”dan uzaklaşma nedenlerini iyi okumak ve idrak etmek elzemdir. Takva filmindeki sorunlar kadar vurguladığı noktaları hesaba katmamız gerekmektedir. İslami yapıların önemi, bu yapıların modernleşme sonrasında geçirdiği dönüşüm, “sıradanlar ve sıra dışıların” günümüzdeki karşılıklarının olup olmadığı, Allah’ı unutan kalbin ölümü, takvayı yitirmenin dayanılmaz ağırlığı, bela ve imtihanlara karşı takındığımız tavırlar ve eylemler bu film özelinde hatırlanmalıdır. Bir filme ve yönetmene olan tepki ve öfkemiz, onun anlattığı hikayenin tümüyle görmezden gelinmesine davetiye çıkarmamalıdır.
Dipnotlar:
[1] Bu konuda Halil Uzdu’nun “Türk Sineması’nda Din ve Modernleşme (1960-1975)” başlıklı bir doktora tezi mevcut. Uzdu, tezinin bir kısmını “Türk Sineması’nda Din İmgesi Üzerine Din Sosyolojisi Açısından Bir Bakış Denemesi” adıyla kaleme almıştır. Özellikle sinemamızda din ve dindarlık temasını kapsamlı olarak araştırmıştır. Benzer bir çalışma ise İbrahim Yenen tarafından 2011’de “Toplumsal Tezahürleri Bağlamında Türk Sinemasında Din, Dindarlık Ve Din Adamı Olgusu” kaleme alınan doktora tezidir.
[2] Bu filmde uygun olmayan bazı sahneler olduğu, dikkatli bir izleme yapmak gerektiğini hatırlatmak isterim.
[3] 2000’ler Türkiyesi’nde Sinema ve Din: Takva Filmi Örneği Levent Yaylagül, İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi, Bahar 2012.
İlgili Yazılar
Genç Özdenören’in Açık Mektuplar’ı
Açık Mektuplar, okuyucularını Rasim Özdenören’in yarım asrı aşan sanat hayatının başlarına götürüyor. Dönemin önemli neşriyatlardan Yeni İstiklal Gazetesi’nin sanat-edebiyat sayfalarına yollanan yazılara verilen cevaplar, Açık Mektuplar’ı oluşturuyor. Daha evvel aynı sayfalarda Sezai Karakoç ve Nuri Pakdil’in de isimlerine rastlıyoruz. Rasim Özdenören, Sezai Karakoç ile tanıştıktan sonra -bir dönem- yazı yazmaktan vazgeçer. Hatta, 1962 ile 1964 yılları arasında, adı geçen sayfaların editörlüğünü yapan Nuri Pakdil, kendisinden yazı isteyince önceden yazdıklarından yollar.
Yoldan Öyküler
“Yolculuğunuza hicret sevabı versin Rabbim… Yolcunun duası kabul olur. Esas yolculuk Allah’tan Allah’a olandır evladım. Ahiret yolcusuyuz hepimiz. Gönlü açık olanın yolu da açık olur. Sadakamızı vermeden aman ha! Görünmez belayı def eder sadaka. Sıla-i rahim ettiniz, bağları koparmadınız. Sıla-i rahim ta cennete uzanan bir bağdır.”
Koltuğun Hacmi
Geçtiğimiz haftalarda içimizi ısıtan, yüreğimizi soğutan bir habere dikkat kesildik. Habere konu olan olay bir okul bahçesinde geçiyordu. Çocuklar dışarda oyun oynarken, okul bahçesine yanaşan kamyon, karşısında kalabalık bir ordu buldu. Adı boykot listelerinin başlarında yer alan dondurma markasının nakliye aracının içeriye geçişini engelleyen bahçedeki çocuklardı. Alnı öpülesi çocuklar…
Derin Uykular
“Sen neden, kimden kaçtın da bunca zaman derin uykulara daldın?” diye soruyorum kendime. Her günüm bir yıl gibi geçmişçesine derin izler bırakırken kalbimde, “Değdi mi bu kadar uykuya?” diye sormadan edemiyorum. Ashab-ı Kehf’in mücadelesini sen ne kadar yaşadın da kaçmayı hak ettin sorusu gelir ardından. Onlar kadar dinin için mücadele ettin mi? Peki, onlar kadar imanın var mı ki senin? Ama onlar tek değillerdi de senin gibi. Gerçi sen de tek sayılmazsın. Senden öte senden ziyade kaç benlik daha taşıyorsun bu topraktan olma bedende. Taşıdığın her sıfatla yeni bir sen oluyorsun.
1 Uzun 1 Kısa İle Sinema Okuryazarlığı: Ördeklerin Göçü& Şemsiye
Sinema okuryazarı ve okuryazarlığı, filmleri edilgen bir şekilde tüketmekle aynı anlama gelmez. Onlarla aktif bir diyalog içine girerek, kendi kültürel önyargılarını sorgular ve filmler aracılığıyla dünyaya dair daha geniş, daha derin bir perspektif edinmeye ulaşmayı sağlayabilir. Belki de bu, hem okuryazarlık hem okuryazar kavramı için dönüştürücü gücü temsil eder; bireyi daha eleştirel, daha empatik ve daha bilgili bir insan yapar.