Lumiere Kardeşlerin ilk çektiği videolardan Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu filmine, 1920’lerin Arap Şeyhleri temalı filmlerinden 11 Eylül olaylarına, oradan da günümüze kadar uzanan pek çok tarihi filmde ‘öteki’ temsilinin beyazperdede farklı biçimlerde yer edindiği söylenebilir. Hollywood sinemasında öne çıkan “öteki” temsili tarihsel süreçte farklı toplumlar ve ırklar bağlamında sahnelenir. Sinemada öteki sunumunda “kötü adamlar” kategorisine önce Japonlar, Almanlar, Araplar daha sonrasında Koreliler ve Vietnamlılar dâhil edilir. Hollywood yapımlarında uzun süre zarfında komünistler, öteki tehdit olarak gösterilir, Soğuk Savaş’ın sona ermesinin ardından Rusların yerini önce İtalyanlar ve Kolombiyalı uyuşturucu tacirleri, daha sonrasında ise Araplar alır. 1990’lardan sonra terör saldırılarının artması ve 11 Eylül olayları sonrasında öteki temsili ağırlıklı olarak İslam, Müslümanlar ve Araplar üçgeninde dönmeye başlar.
Amerikalı iletişimci Jack G. Shaheen’in sinemada Arap ve Müslüman temsili ile ilgili kaleme aldığı önemli eserleri vardır. Bunlar arasında Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People (Gerçek Kötü Araplar: Hollywood Bir Toplumu Nasıl Aşağılar, 2001) adlı kitabı göze çarpar.
Bu eser başta olmak üzere Hollywood’da öteki temsilini konu edinen bir belgesel de Shaheen tarafından yönetilir. Shaheen hem belgeselde hem de 2001 basımı eserinde 900’den fazla filmde Arapların ve Müslümanların olumsuz tasvirlerle temsil edildiğine işaret eder. Shaheen gibi Tim Jon Semmerling (Evil Arabs in American Popular Film Orientalist Fear), Wheeler Winston Dixon (Film and Television After 9⁄11) ve Robert Cettl de (Terrorism in American Cinema: An Analytical Filmography) eserlerinde bu konuda eserler kaleme alır. Yazarların bu eserleri Oryantalist korkuya, öteki İslam/Müslüman temsiline ve en temelde 11 Eylül sonrası sinemadaki gelişmeleri yakın takibe alır. Bu eserler dışında 11 Eylül, Ortadoğu ve Sinema temasını yakından ilgilendiren Douglas Kellner ve Michael Ryan’ın Politik Kamera ve Sinema Savaşları eserlerinde Hollywood sinemasındaki politika ve ideolojiyi tahlil ederler. Batılı bakış açısından Doğulu ve Müslüman temsiline dair stereotipleştirici argümanlar taşıyan çok sayıda filmin sinema tarihinin farklı dönemlerinde yer aldığı görülür. Söz konusu filmler terör ve terörizm, ırkçılık ve ötekilik gibi farklı temalarla sık sık kurgulanır. Film anlatılarında temel paradigma ötekiler hakkında neyin söylendiği ve gösterildiğine odaklanmamakta; onların nasıl ve hangi anlamsal kodlarla tasvir edildiğini ortaya koymaktadır. Oryantalist bir paradigma ve öteki olgusunu içeren bu yapımlar, Edward Said’in sözünü ettiği “örtük ve açık Oryantalizme” bizatihi işaret eder. Bu makalede “öteki Müslümanlar” temsili 2007 yapımı Krallık (The Kingdom) filminde de anlatılır.
Krallık filminin konusu, Suudi Arabistan’da Batılıların yaşadığı bir sitede meydana gelen bombalı saldırı sonrasında FBI’dan bir ekibin Arabistan’a gitmesi ve bu olayın faillerinin bulunmasını konu edinir. Filmin başlarında Suudi Arabistan’ın nasıl kurulduğu, 1932’lerden 1990’lı yıllara kadar bölgede ne tür gelişmelerin yaşandığı, Körfez Savaşı’nın patlak vermesi ve dünya genelinde artan terör saldırılarıyla açılır. ABD’nin Irak’a müdahalesi ve iç çatışmalardan da kısaca söz eden önsöz, El-Kaide’nin kuruluşunu ve nasıl geliştiğinden kısaca söz eder. 11 Eylül öncesindeki politik ve toplumsal koşulları da göz önüne seren anlatı, 11 Eylül 2001 olaylarındaki eylemcilerin yüzde sekseninin Suudi asıllı olması nedeniyle de kameraların “Araplara/Öteki’ye” çevrilmesini haklı kılmaya çalışır. Neticede bombalı saldırılardan dolayı Amerika Birleşik Devletleri arasındaki ilişkisi zedelenen Suudi Arabistan, terörizmle mücadele etmeye başlar ve ülkedeki aşırılıklara karşı kontrolü sağlamaya çalışır.
Filmde öteki temsili Arap teröristler bağlamında ele alınır ve hikâyenin hemen başlarında bombalı bir eylem neticesinde birçok Suudi polis ve Amerikan vatandaşının öldüğü bilgisi geçer. Saldırganlar Suudi polislerine ait üniformalarını giyerek ve resmi bir araca el koyarak çevredeki sivilleri çapraz ateşe tutarlar, pek çok insanı öldürürler. Tam da kargaşanın ortasında bir intihar bombacısı polis kıyafetiyle insanları önce yatıştırmaya çalışır, ardından “Allah-u Ekber” diyerek intihar eylemini gerçekleştirir. Bu sahne ile “kutsal bir söz” kötücül bir eylemle birlikte anılır. Bir anda her yer savaş alanına döner ve etraftaki herkese ve her şeye ateş edilir. Bu saldırılar üzerine ABD’den FBI ekibine bilgi ulaşır, eylemin faillerinin bulunması için yola çıkılır. Film bundan sonra “biz ve onlar” arasındaki ilk olumlu etkileşimden sahnelerle sürer. Bu bağlamda Suudi polisi kuvvet komutanı Al-Ghazi, “iyi öteki”yi temsil eder ve Amerikan askerlerinin havaalanında karşılanmasına öncülük eder. FBI ekibinin amacı El-Kaide örgütünün faaliyetlerine son vermektir. Dolayısıyla uzak bir yerden Arabistan’a gelen askerler birer kurtarıcı ve kahraman olarak betimlenir. Birçok Hollywood filminde olduğu gibi ABD’li askerlerin kıtadan niçin uzakta oldukları ya da gerçekte ABD yönetimlerinin deniz aşırı ülkelerde hangi faaliyetleri yürüttüğü sorusunun cevabı yoktur. Cevabı aranan soru, ABD’yi tehdit eden her olumsuz faktörün ortadan kaldırılmasında nasıl bir cesaret sergilendiğidir. Bu cesaretin örneğini Krallık filmindeki askeri yetkililer vermeye çalışır. ABD’yi tehdit eden gelişmeler, diğer ülkeleri de tehdit etme potansiyeli taşır. Burada sorunun çözümü Suudilerden değil, ABD vatandaşlarından gelir. Bir anlamda film, ideolojik bağlamda iki ülke arasındaki güç dengesini ortaya serer.
Jack G. Shaanen’in de belirttiği gibi “Ne zaman kameralar bir Arap’ın namaz kılışını gösterirse aniden ters bir şeyler olur ve bombalar patlamaya başlar.” (Shaanen, 2001:11) Krallık’ta Doğu’nun zamansal ve mekânsal tasvirine dair ilk ipuçları oryantalist bir bakış açısından izler taşır. Arapları temsil eden ilk imgelemler arasında “çöl, kılıç, savaş meydanı, atlılar, Vahhabiler” gelir. Görüntüler kurgusal açıdan Doğu/Ortadoğu’da uzun bir süredir devam eden çekişmeleri ve çatışmaları kadraja taşır. Zeitgeist belgeselinde vurgulandığı üzere, egemen güçler sürekli olarak jeopolitik açıdan önemli yerlerde kaosun olmasını çözümsüzlüğe bağlar. Buna göre ana akım sinema (Hollywood) bu çatışmayı Arabistan örneği üzerinden özetler ve kameralar kaotik bir mekâna çevrilir. Bu bölgelerde yaşanan çeşitli sorunların giderilmesi çok güçtür, üstesinden gelebilecek yegâne güç Batılı bir ele işaret eder. Arabistan gibi Ortadoğu’da da yaşanan sorunların kaynağına inilmez, sadece oradaki tehlikeye, tehdide, güvensizliğe, emin olmayan beldeye vurgu vardır.
Krallık filmini baştan sona analiz etmek son derece uzun bir uğraş gerektirir. Çünkü anlatının başlarındaki yaklaşık üç dakikalık animasyon, ideolojik açıdan pek çok argümanlar taşımaktadır. Bu açıdan bazı kareler üzerine düşünmek ve yazmak gerekebilmektedir. Burada özellikle önemli sahnelerin altını çizerek analize devam etmek daha yerinde olur ve filmdeki mekân ve karakter inşasının nasıl kurgusu, karakter tasvirinin Batılı yerleşim yerleri daha modern, Doğulu yerleşim yerleri ise daha az gelişmiştir. Vahhabiler ise Batı düşmanı biçiminde anlatılır, ellerinde silahları bulunan ve geleneksel kıyafetleriyle savaş meydanında mevzi almış kalabalık bir topluluk olarak sahnelenir.
Filimin hemen başlarında terör ve İslam arasında gizil bir anlamsal bağ kurulur. Vahhabi İslamcı Savaşçılar ifadesine yer verilerek İslam ve savaş kavramları ya da İslamcılar ve teröristler kavramları aynı bağlam içerisinde değerlendirilir. Benzer biçimde “İslamcı Teröristler/İslami Terörizm” biçimimdeki ifadeler anlatıda sık sık değinilen bir konudur. 11 Eylül sonrası saldırıları konu alan birçok sinema filmi ve televizyon dizilerinde bu ifadelerin aynı sahneler içerisine gizlendiğine rastlamak mümkündür.
Krallık filminde Oryantalist söylemin benzerlikler ve karşıtlıklar üzerine kurulu olduğu görülmektedir. “Biz-onlar” karşıtlığı, sahip olunan ve olunmayan özellikler üzerinden yansıtılarak mekânsal farklılığa, kişisel özelliklere, kültürel değerlere ve yaşam biçimine dikkat çekilir. Söz gelimi birbiri ardına sıralanan iki görüntüde Batılı ve Doğulu kadınların hayat tarzı/giyim alışkanlıkları arasındaki fark sahnelenir. Oryantalist söylemde ötekinin/Doğu’nun eksikliğine işaret eden çekimler Batılı karakterin olumlu yönlerini, Doğulu bireyin ise var olmayan durumlarını sergiler. Doğulu kadın tasvirinde öne çıkan ilk örnek “peçe” imgesi üzerinedir. Buna göre peçe, Doğulu kadının gizemini, mahremiyetin bir parçasını ifade eder. Batı’da çok sayıda roman, hikâye ve resme konu olan peçe fantezisi, sömürgeci ideolojinin bakış açısından izler taşır. Krallık’ta Batılı karakter için peçe imgesi gizil bir unsura denk düşer, genellikle Batılı bakışın arzusunu ve hâkim öznenin merakını çeken bir seyir izler. Sömürgeci Fanteziler adlı eser de peçe fantezisine yer ayırarak sömürgeci tahakküm ve Batılı görüş için bunun arka planına dair değerlendirmeler içerir. Peçe fantezisi Krallık filminde olduğu gibi 11 Eylül sonrası sinemada sıklıkla işlenir. Örneğin Jarhead (2005) filminde Amerikalı bir askerin “peçeli kadına” laf atması ve kadına tahrik edici sözler kullanması sahnelenir. Kısa süren bu sahne, oryantalist söylemde Müslüman kadının örtüsünün fanteziye nasıl indirgendiğini anlamak açısından önemlidir.
Krallık filmi Oryantalist imgelerden söz ederken, Arapların lükse ve kadına meraklı olduklarını, etrafında dev kuş tüyü yelpazeler sallayan cariyeler ve karşısında dans eden kadınların yer aldığını gösterir. Diğer yandan bellerindeki silaha (hançer) da göndermede bulunarak, Batı edebiyatındaki bir stereotip çizmeye aracılık eder. Bunun dışında film, 11 Eylül sonrası yapımlarda göze çarpan “havada panik, hava korsanları, uçak kazaları ve enkaz kalıntıları” gibi kesitler de sunar. Krallık’ta, bir uçağın kulelere yaklaşıp çarpması sonucu yaşanan patlama kurmaca bir atmosfer içinde sunulur. İki ve üç boyutlu animasyonlarla sahnelenen patlama ve yıkımlar, 11 Eylül 2001 olaylarında yıkılan ikiz kuleleri hatırlatırcasına düzenlenir. Saldırıların arka planında on beş hava korsanının olduğu bilgisi verilir ve bunların Suudi Arabistanlı olması, medyanın ve kamuoyunun bakışını Arabistan’a ve Ortadoğu’ya çevirmesiyle sonuçlanır. Bu anlamda film, toplumsal hafızaya yeniden seslenerek 11 Eylül ile Müslümanlar (Araplar) bir, bağı sorgular. Görsel söylemler sırasıyla “namaz kılan insanlar, Kâbe görüntüleri ve El Kaide” ile doğrusal bir düzlemde yer edinir ve art arda gelen kurgusal düzenlemeler yoluyla terör, şiddet ve Müslümanlar arasında anlamlandırma kurulmaya çalışılır. Bir saniyeden daha az sürede geçen karmaşık görüntüler, iç içe geçirilmiş oryantalist ve ötekileştirici söylemi öne çıkarmaktadır. Krallık bir anlamda, Edward Said’in “Örtük Oryantalizm” kavramının yeniden gösterime girmesine aracılık ederek ekrana yansıyan görüntüler üzerinde çoğu zaman duraklamayı ve görsel içerikleri yeniden analiz etmemiz gerektiğini ortaya koyar. Filmin hemen başlarında (00:03:24- 00:03:36) çok sayıda görselin hızlı kurguyla nasıl düzenlendiği yakından görülebilir. Ötekilerin, Müslümanların ve Arapların temsiline ilişkin imgelemlere bakıldığında bu kısa sürede sırasıyla şu görsel söylemlere yer verilir.
Suudi yolcu uçakları, jet ski, örtülü modern Arap kadınlar, lüks otomobiller,
ABD doları, cemaatle namaz kılanlar, lüks otomobil (Ferrari),
Namaz kılan kalabalık cemaat, küresel şirketlerin ürünleri (Sony, Arbucks, Planet Hollywood),
Cemaatle namaz kılanlar, küresel markalar (Valentino),
Namaz kılanlar, yıkılmış binalar, saldırıların yapıldığı mekânlar, FBI görevlileri ve FBI’ın terörizme ve saldırılara çözüm araması.
Sinema filmlerinde bir içeriğe ne kadar sıklıkla, hikâyenin neresinde ve hangi görüntülerle bir arada yer verildiğine göre anlamın değişebileceği söylenebilir. Yukarıda maddelendirilen çok sayıda görsel tabaka, filmin söylemi içinde karmaşık bir anlam dağarcığına sahiptir. Örneğin beşinci maddede geçen görüntülerden intihar saldırıları ve bombalama eylemleri ile kendisinden önce gelen namaz kılan cemaat arasında bir bağ vardır. Bu bağ uyumlu bir yapı arz etmese de, “Terör, Şiddet ve Müslüman” parametrelerinin devamlılık kurgusu içinde değerlendirildiği açıklık kazanır. Böylece birbirinden bağımsız görüntüler şiddet ve terör sorunu ile birleşerek objektifi Müslümanlara dolaylı olarak yöneltir. Nihayetinde film, kötücül eylemlerin kaynağının “öteki Müslümanlar” olduğunu kurgular.
Batılı kadın karakterler sürekli olarak intihar bombacıları ve azgın teröristlerin tehdidi altında gösterilir. Anlatının başlangıcında Batılı kadınlar ve çocukların acımasız biçimde öldürüldüğü sahnelenir. Bunlar içerisinde Mayes, FBI ajanı cesur biri olarak tasvir edilir ve düşmanın tehdidinden korkmayan erkeksi bir rol üstlenir. FBI ajanlarına Arabistan’a gitme izni verildiğinde Mayes, ötekinin/Arapların/teröristlerin tehdidiyle karşı karşıya kalacağını bilir. Film, Batılı kadın temsilini de karşıtlıklar bağlamında işler ve buna göre Arapların/Doğuluların Batılı kadınlara hayran oldukları ve onları ele geçirmek istedikleri sahnelenir. Buna benzer temsil biçimleri Sessiz Sinema döneminde anlatılan öteki kurgusuyla bağdaştırılır. Böylece uzun öteki ve biz söyleminin yüzyıllık tarihi de yeniden canlandırılır ve Arap şeyhleri üzerinden Batılı kadınların yaşadığı sorunlar betimlenir. Batılı kadınlar, sık sık Arapların cinsel saldırılarına maruz kalan ve kendisine sahip olmak isteyen zihniyete, lüks bir yaşama sahiptirler. Oryantalist metinlerde Batılı sarışın karakterin genellikle belinde hançer, elinde kılıç bulunan Doğulu/Arap ile gösterimi Krallık’ta da karşımıza çıkan bir durumdur. Yalnız bu film diğer örneklerden farklı olarak 11 Eylül sonrası “silahlı terörist Araplar” metaforu ile desteklenir. Doğu’nun sadece Sykes ve Leavitt için değil, kadın ajan Mayes için de tehlikeli bir belde olması “mekânsal bir öteki” kurgusu da barındırır. Böylece Öteki’nin kendisi kadar yaşadığı yer de güvensiz ve huzursuz bir yerdir.
Batılı erkek temsilinde ise ötekinin/düşmanın şimdiye dek görülmemiş bir planlama ve uygulamayı ortaya koyduğuna yer verilir. Böylece Batılı kadın gibi Batılı erkek de büyük bir tehdit altındadır. Batılı karakterler aynı zamanda teröristlerle uğraşırken çevresindekilerin can güvenliğini de emniyet altına alan kahramanlar şeklinde özetlenir. Batılı karakterler koordineli ve planlı eylemlerin üstesinden gelecek kadar cesurdurlar ve “terörizmin ABD çıkarlarına saldırdığını” öne sürerek haberlerin medyada yer almasını sağlarlar. ABD dış politikasının propagandasına başvuran Krallık, öteki karşısındaki “biz”in ait olduğu sistemi destekler. Ekrana yansıyan şiddet ve saldırı görüntüleri Terörle Savaş (War on Terror) söyleminde medyanın, egemen gücün yanında konumlandığına işaret eder. Batılı karakterler için “ötekinin alt edilmesi/ gerektiğinde savaştan kaçınılmaması gerektiği” diyaloglar arasına yerleştirilir. Batılı erkek temsiline dair sahneler 11 Eylül sonrası Hollywood filmlerinde otoriteye bağlılığın bir göstergesi olarak okunabilir. Kadın karakterlerin bile yer aldığı sahnelerde erkeksi bir temsil stratejisi söz konusudur.
Öteki karşısında “biz” daima güçlüdür ve haklıdır. Bu söylem FBI politikasının anlatıya yerleştirildiği sahnelerde “yenilginin asla kabul edilmediği” ile de açığa çıkarılır. Böylece Batılı güç ve erkek için esas amaç ABD’nin ve onun dış politikasının gücünün ispatıdır ve bu güç karşısında El-Kaide’nin de durmasının zor olduğuna gönderme yapılır. ABD’li askerler için El-Kaide’nin başındaki Ebu Hamza, çok yetenekli bir katildir ve örgüte eleman temini için beyin yıkamayı iyi bilen, aşırılığı telkin eden birisidir. Bu anlamda Batılı karakter karşısında konumlanan Doğulu erkeğin tehlikesi “beyin yıkayan ve etrafa kötülük saçan kan dökücüler” olarak değerlendirilir. Bu şekilde izleyiciye iyi-kötü safında bir yerde durması öğütlenir. Bunun için de Batılıların ahlâki ilkeleri ve barışçıl yüzleri gösterilirken; tam aksine Doğulular şeytanlaştırılır ve toplumsal hayatı kaosa çeviren anarşistler biçiminde konumlandırılır.
Doğuluların temsiline gelindiğinde ise Oryantalist pek çok imgenin yerleştirildiği sahneler göze çarpar. Bu temsilin ilk örneğinde Doğulular, bedevi çöl Arapları ile aynı katmandadır. Fanatik kalabalıklar olarak resmedilen atlı ve silahlı Araplar, Oryantalist metinlerdeki doğulu kimliklerle süslenir. Issız çölde namaz kılan Müslümanlar da bu temsil kapsamındadır. Böylece öteki olgusu birtakım tuhaflıklar ve belirsizlikler etrafında çerçevelenir. Söz konusu görüntüler Öteki’nin yaşam biçimini, dış görünümünü indirgemeci bir açıdan ele alır. Filmin başından itibaren Doğulu/Müslüman erkek imgesi, kendini Batılılardan gizleyen ve onlar için tuzak kuran ya da planlar kurmak için fırsat kollayan teröristler şeklinde resmedilir. Tatil gününde bombalama eylemi yapan ve ortalığı savaş alanına çeviren de bu ötekiler/teröristlerdir. Doğulu temsili ile terörist temsili iç içe geçirilir ve düşman ötekinin yüzleri gizlediği vurgulanır. Bu durum, onun güvenilir olmadığı ve tehdidin bir kaynağı olduğu gerçeğini merkeze alır. Filmde genel anlamda “biz” zamiri Batı’yı ve Batılıları, “onlar” zamiri ise Doğu’yu ve Doğuluları ifade eder. Batılı bakış açısından “onlar” ve “biz” kategorisi yaşam biçimi, düşüncesi ile birbirinden farklı dünyalara sahiptir. “Biz” tüm olumlu eylemler çerçevesinde ele alınırken; “onlar”, olumsuz betimlemeler yoluyla anlatıya eklemlenir. Krallık filmi, 11 Eylül sonrası Amerikan sinemasında yeni-oryantalist bakış açısının “biz ve onlar” üzerinden bir kategoriye gitmekte ve bu ilişki biçiminde farklı temsil biçimleri ortaya atılmaktadır.
Krallık filminde öteki kurgusunun farklı biçimlerde yer aldığı görülür. Buna göre Öteki’nin üç farklı başlık altında kategorize edildiği söylenebilir. Düşman olan öteki kategorisi içinde “El-Kaide ve teröristler” vardır. Buradaki öteki ile diyalog kurmak ve uzlaşım sağlamak oldukça güçtür. Diğer öteki kategorisi Doğulu ve Müslüman halktır. Buradaki Öteki’ye karşı diyalog oldukça sınırlı tutulur. Gerektiğinde kamera açıları ve kurgu tekniği ile bu ötekinin sürekli gözlemlendiği görülür. Bir anlamda “tuhaf öteki” tanımı bu kategori için ileri sürülebilir. Son kategoride ise Batılıların kısmen de olsa diyalog kurabileceği, gerektiğinde egemen güçlerle hareket eden ve ona hareket alanı sağlayan “iyi öteki” yer alır. Bu öteki ile etkileşim için Batılı karakterlerin bir dizi eylemi zorunlu tutulur. Böylece kendisiyle iletişim sürecinden zarar görülmeyecek bir öteki portresi çizilir.
Merhabaların anlamını kaybetmediği hakikatten hareketle, merhabalar diyorum bu mektupta da… Zira Arapça bir kelime olan merhaba “rahaba” kelimesinden türeyen “ferahlıkla” anlamına gelir. Ferahlık ne çok ihtiyaç duyduğumuz bir dönem, sıkılıyor içimiz, daralıyor yüreğimiz. Nedenleri meçhul, sonuçları malum, kötülük için gayret edenler yordu dünyanın her yerinde hayata tutunmaya gayret edenleri. Adaletsizlik büktü boynumuzu. Ferahlık için fersah fersah yol kat edip hakikate ulaşmaya, hakikatle buluşmaya, hakikatin hayat bulması için çalışmaya ihtiyacımız var. Aslında mecburuz buna. Diyeceğim bunlar değildi aslında ama nedenlice böyle geldi kelam daha başlar başlamaz dertleşmekten çok dert-deşmeye hatta dert-dermeye durdu kalem…
Hayatta mutluluğunu ya da üzüntüsünü yaşadığımız şeyler kendi ellerimizle ortaya koyduklarımız olmalıdır. Bu sebeple kendi tercihimiz olmayan kavmiyetimizle, cinsiyetimizle ya da elde etmediğimiz değerlerle ayrışmaya çalışmamız farklı olduğumuz insanlara karşı antipati oluşturabilir. Bu sebeple “Ne mutlu Türküm diyene!” ya da “Ne mutlu Kürdüm diyene!” ya da “Ne mutlu İngilizim, ne mutlu Arnavutum ya da başka bir kavimdenim diyene!” demek yerine “Ne mutlu Müslümanım!” diyene dememiz daha sağlıklı durmaktadır.
Kötülüğe alışmak… Sessiz çığlıkların içinde bir metafor oluşturup kendini bunlarla oyalamak. Her gün izlenilen olumsuzluklara, yaşanılan dramlara bir yenisi eklenirken, sadece ‘oyalanma’ davranışlarının içinde kendini gereksiz bir nesne gibi kenarda köşede bırakmak…
Bir insan kaç yaşına kadar okuyabilir, niçin okur, okumanın, öğrenmenin yaşı veya sınırı var mıdır? Okumak nasıl bir özgünlük ya da özgürlük sunar? Yolumuzu aydınlatmak için eğitimli olmak şart mıdır, eğitim olmadan da özgür olamaz mıyız? Eğitim görmüş herkesin bilgisi, bilinci, tefekkürü neyi anlatır? Zihnimizdeki pek çok suale cevaplar bulmak için çaba sarf ediyoruz. Bir cevap bulduğumuzu hissettiğimizde başka sorular soruyor ve bunlara makul cevaplar aramaya çalışıyoruz. Suallerin biteceği yok, cevaplar da aranmaya devam edecek gibi ömür boyu.
Sinemada Öteki ve Oryantalizm Üzerine Okumalar
Lumiere Kardeşlerin ilk çektiği videolardan Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu filmine, 1920’lerin Arap Şeyhleri temalı filmlerinden 11 Eylül olaylarına, oradan da günümüze kadar uzanan pek çok tarihi filmde ‘öteki’ temsilinin beyazperdede farklı biçimlerde yer edindiği söylenebilir. Hollywood sinemasında öne çıkan “öteki” temsili tarihsel süreçte farklı toplumlar ve ırklar bağlamında sahnelenir. Sinemada öteki sunumunda “kötü adamlar” kategorisine önce Japonlar, Almanlar, Araplar daha sonrasında Koreliler ve Vietnamlılar dâhil edilir. Hollywood yapımlarında uzun süre zarfında komünistler, öteki tehdit olarak gösterilir, Soğuk Savaş’ın sona ermesinin ardından Rusların yerini önce İtalyanlar ve Kolombiyalı uyuşturucu tacirleri, daha sonrasında ise Araplar alır. 1990’lardan sonra terör saldırılarının artması ve 11 Eylül olayları sonrasında öteki temsili ağırlıklı olarak İslam, Müslümanlar ve Araplar üçgeninde dönmeye başlar.
Bu eser başta olmak üzere Hollywood’da öteki temsilini konu edinen bir belgesel de Shaheen tarafından yönetilir. Shaheen hem belgeselde hem de 2001 basımı eserinde 900’den fazla filmde Arapların ve Müslümanların olumsuz tasvirlerle temsil edildiğine işaret eder. Shaheen gibi Tim Jon Semmerling (Evil Arabs in American Popular Film Orientalist Fear), Wheeler Winston Dixon (Film and Television After 9⁄11) ve Robert Cettl de (Terrorism in American Cinema: An Analytical Filmography) eserlerinde bu konuda eserler kaleme alır. Yazarların bu eserleri Oryantalist korkuya, öteki İslam/Müslüman temsiline ve en temelde 11 Eylül sonrası sinemadaki gelişmeleri yakın takibe alır. Bu eserler dışında 11 Eylül, Ortadoğu ve Sinema temasını yakından ilgilendiren Douglas Kellner ve Michael Ryan’ın Politik Kamera ve Sinema Savaşları eserlerinde Hollywood sinemasındaki politika ve ideolojiyi tahlil ederler. Batılı bakış açısından Doğulu ve Müslüman temsiline dair stereotipleştirici argümanlar taşıyan çok sayıda filmin sinema tarihinin farklı dönemlerinde yer aldığı görülür. Söz konusu filmler terör ve terörizm, ırkçılık ve ötekilik gibi farklı temalarla sık sık kurgulanır. Film anlatılarında temel paradigma ötekiler hakkında neyin söylendiği ve gösterildiğine odaklanmamakta; onların nasıl ve hangi anlamsal kodlarla tasvir edildiğini ortaya koymaktadır. Oryantalist bir paradigma ve öteki olgusunu içeren bu yapımlar, Edward Said’in sözünü ettiği “örtük ve açık Oryantalizme” bizatihi işaret eder. Bu makalede “öteki Müslümanlar” temsili 2007 yapımı Krallık (The Kingdom) filminde de anlatılır.
Krallık filminin konusu, Suudi Arabistan’da Batılıların yaşadığı bir sitede meydana gelen bombalı saldırı sonrasında FBI’dan bir ekibin Arabistan’a gitmesi ve bu olayın faillerinin bulunmasını konu edinir. Filmin başlarında Suudi Arabistan’ın nasıl kurulduğu, 1932’lerden 1990’lı yıllara kadar bölgede ne tür gelişmelerin yaşandığı, Körfez Savaşı’nın patlak vermesi ve dünya genelinde artan terör saldırılarıyla açılır. ABD’nin Irak’a müdahalesi ve iç çatışmalardan da kısaca söz eden önsöz, El-Kaide’nin kuruluşunu ve nasıl geliştiğinden kısaca söz eder. 11 Eylül öncesindeki politik ve toplumsal koşulları da göz önüne seren anlatı, 11 Eylül 2001 olaylarındaki eylemcilerin yüzde sekseninin Suudi asıllı olması nedeniyle de kameraların “Araplara/Öteki’ye” çevrilmesini haklı kılmaya çalışır. Neticede bombalı saldırılardan dolayı Amerika Birleşik Devletleri arasındaki ilişkisi zedelenen Suudi Arabistan, terörizmle mücadele etmeye başlar ve ülkedeki aşırılıklara karşı kontrolü sağlamaya çalışır.
Filmde öteki temsili Arap teröristler bağlamında ele alınır ve hikâyenin hemen başlarında bombalı bir eylem neticesinde birçok Suudi polis ve Amerikan vatandaşının öldüğü bilgisi geçer. Saldırganlar Suudi polislerine ait üniformalarını giyerek ve resmi bir araca el koyarak çevredeki sivilleri çapraz ateşe tutarlar, pek çok insanı öldürürler. Tam da kargaşanın ortasında bir intihar bombacısı polis kıyafetiyle insanları önce yatıştırmaya çalışır, ardından “Allah-u Ekber” diyerek intihar eylemini gerçekleştirir. Bu sahne ile “kutsal bir söz” kötücül bir eylemle birlikte anılır. Bir anda her yer savaş alanına döner ve etraftaki herkese ve her şeye ateş edilir. Bu saldırılar üzerine ABD’den FBI ekibine bilgi ulaşır, eylemin faillerinin bulunması için yola çıkılır. Film bundan sonra “biz ve onlar” arasındaki ilk olumlu etkileşimden sahnelerle sürer. Bu bağlamda Suudi polisi kuvvet komutanı Al-Ghazi, “iyi öteki”yi temsil eder ve Amerikan askerlerinin havaalanında karşılanmasına öncülük eder. FBI ekibinin amacı El-Kaide örgütünün faaliyetlerine son vermektir. Dolayısıyla uzak bir yerden Arabistan’a gelen askerler birer kurtarıcı ve kahraman olarak betimlenir. Birçok Hollywood filminde olduğu gibi ABD’li askerlerin kıtadan niçin uzakta oldukları ya da gerçekte ABD yönetimlerinin deniz aşırı ülkelerde hangi faaliyetleri yürüttüğü sorusunun cevabı yoktur. Cevabı aranan soru, ABD’yi tehdit eden her olumsuz faktörün ortadan kaldırılmasında nasıl bir cesaret sergilendiğidir. Bu cesaretin örneğini Krallık filmindeki askeri yetkililer vermeye çalışır. ABD’yi tehdit eden gelişmeler, diğer ülkeleri de tehdit etme potansiyeli taşır. Burada sorunun çözümü Suudilerden değil, ABD vatandaşlarından gelir. Bir anlamda film, ideolojik bağlamda iki ülke arasındaki güç dengesini ortaya serer.
Jack G. Shaanen’in de belirttiği gibi “Ne zaman kameralar bir Arap’ın namaz kılışını gösterirse aniden ters bir şeyler olur ve bombalar patlamaya başlar.” (Shaanen, 2001:11) Krallık’ta Doğu’nun zamansal ve mekânsal tasvirine dair ilk ipuçları oryantalist bir bakış açısından izler taşır. Arapları temsil eden ilk imgelemler arasında “çöl, kılıç, savaş meydanı, atlılar, Vahhabiler” gelir. Görüntüler kurgusal açıdan Doğu/Ortadoğu’da uzun bir süredir devam eden çekişmeleri ve çatışmaları kadraja taşır. Zeitgeist belgeselinde vurgulandığı üzere, egemen güçler sürekli olarak jeopolitik açıdan önemli yerlerde kaosun olmasını çözümsüzlüğe bağlar. Buna göre ana akım sinema (Hollywood) bu çatışmayı Arabistan örneği üzerinden özetler ve kameralar kaotik bir mekâna çevrilir. Bu bölgelerde yaşanan çeşitli sorunların giderilmesi çok güçtür, üstesinden gelebilecek yegâne güç Batılı bir ele işaret eder. Arabistan gibi Ortadoğu’da da yaşanan sorunların kaynağına inilmez, sadece oradaki tehlikeye, tehdide, güvensizliğe, emin olmayan beldeye vurgu vardır.
Krallık filmini baştan sona analiz etmek son derece uzun bir uğraş gerektirir. Çünkü anlatının başlarındaki yaklaşık üç dakikalık animasyon, ideolojik açıdan pek çok argümanlar taşımaktadır. Bu açıdan bazı kareler üzerine düşünmek ve yazmak gerekebilmektedir. Burada özellikle önemli sahnelerin altını çizerek analize devam etmek daha yerinde olur ve filmdeki mekân ve karakter inşasının nasıl kurgusu, karakter tasvirinin Batılı yerleşim yerleri daha modern, Doğulu yerleşim yerleri ise daha az gelişmiştir. Vahhabiler ise Batı düşmanı biçiminde anlatılır, ellerinde silahları bulunan ve geleneksel kıyafetleriyle savaş meydanında mevzi almış kalabalık bir topluluk olarak sahnelenir.
Filimin hemen başlarında terör ve İslam arasında gizil bir anlamsal bağ kurulur. Vahhabi İslamcı Savaşçılar ifadesine yer verilerek İslam ve savaş kavramları ya da İslamcılar ve teröristler kavramları aynı bağlam içerisinde değerlendirilir. Benzer biçimde “İslamcı Teröristler/İslami Terörizm” biçimimdeki ifadeler anlatıda sık sık değinilen bir konudur. 11 Eylül sonrası saldırıları konu alan birçok sinema filmi ve televizyon dizilerinde bu ifadelerin aynı sahneler içerisine gizlendiğine rastlamak mümkündür.
Krallık filminde Oryantalist söylemin benzerlikler ve karşıtlıklar üzerine kurulu olduğu görülmektedir. “Biz-onlar” karşıtlığı, sahip olunan ve olunmayan özellikler üzerinden yansıtılarak mekânsal farklılığa, kişisel özelliklere, kültürel değerlere ve yaşam biçimine dikkat çekilir. Söz gelimi birbiri ardına sıralanan iki görüntüde Batılı ve Doğulu kadınların hayat tarzı/giyim alışkanlıkları arasındaki fark sahnelenir. Oryantalist söylemde ötekinin/Doğu’nun eksikliğine işaret eden çekimler Batılı karakterin olumlu yönlerini, Doğulu bireyin ise var olmayan durumlarını sergiler. Doğulu kadın tasvirinde öne çıkan ilk örnek “peçe” imgesi üzerinedir. Buna göre peçe, Doğulu kadının gizemini, mahremiyetin bir parçasını ifade eder. Batı’da çok sayıda roman, hikâye ve resme konu olan peçe fantezisi, sömürgeci ideolojinin bakış açısından izler taşır. Krallık’ta Batılı karakter için peçe imgesi gizil bir unsura denk düşer, genellikle Batılı bakışın arzusunu ve hâkim öznenin merakını çeken bir seyir izler. Sömürgeci Fanteziler adlı eser de peçe fantezisine yer ayırarak sömürgeci tahakküm ve Batılı görüş için bunun arka planına dair değerlendirmeler içerir. Peçe fantezisi Krallık filminde olduğu gibi 11 Eylül sonrası sinemada sıklıkla işlenir. Örneğin Jarhead (2005) filminde Amerikalı bir askerin “peçeli kadına” laf atması ve kadına tahrik edici sözler kullanması sahnelenir. Kısa süren bu sahne, oryantalist söylemde Müslüman kadının örtüsünün fanteziye nasıl indirgendiğini anlamak açısından önemlidir.
Krallık filmi Oryantalist imgelerden söz ederken, Arapların lükse ve kadına meraklı olduklarını, etrafında dev kuş tüyü yelpazeler sallayan cariyeler ve karşısında dans eden kadınların yer aldığını gösterir. Diğer yandan bellerindeki silaha (hançer) da göndermede bulunarak, Batı edebiyatındaki bir stereotip çizmeye aracılık eder. Bunun dışında film, 11 Eylül sonrası yapımlarda göze çarpan “havada panik, hava korsanları, uçak kazaları ve enkaz kalıntıları” gibi kesitler de sunar. Krallık’ta, bir uçağın kulelere yaklaşıp çarpması sonucu yaşanan patlama kurmaca bir atmosfer içinde sunulur. İki ve üç boyutlu animasyonlarla sahnelenen patlama ve yıkımlar, 11 Eylül 2001 olaylarında yıkılan ikiz kuleleri hatırlatırcasına düzenlenir. Saldırıların arka planında on beş hava korsanının olduğu bilgisi verilir ve bunların Suudi Arabistanlı olması, medyanın ve kamuoyunun bakışını Arabistan’a ve Ortadoğu’ya çevirmesiyle sonuçlanır. Bu anlamda film, toplumsal hafızaya yeniden seslenerek 11 Eylül ile Müslümanlar (Araplar) bir, bağı sorgular. Görsel söylemler sırasıyla “namaz kılan insanlar, Kâbe görüntüleri ve El Kaide” ile doğrusal bir düzlemde yer edinir ve art arda gelen kurgusal düzenlemeler yoluyla terör, şiddet ve Müslümanlar arasında anlamlandırma kurulmaya çalışılır. Bir saniyeden daha az sürede geçen karmaşık görüntüler, iç içe geçirilmiş oryantalist ve ötekileştirici söylemi öne çıkarmaktadır. Krallık bir anlamda, Edward Said’in “Örtük Oryantalizm” kavramının yeniden gösterime girmesine aracılık ederek ekrana yansıyan görüntüler üzerinde çoğu zaman duraklamayı ve görsel içerikleri yeniden analiz etmemiz gerektiğini ortaya koyar. Filmin hemen başlarında (00:03:24- 00:03:36) çok sayıda görselin hızlı kurguyla nasıl düzenlendiği yakından görülebilir. Ötekilerin, Müslümanların ve Arapların temsiline ilişkin imgelemlere bakıldığında bu kısa sürede sırasıyla şu görsel söylemlere yer verilir.
Sinema filmlerinde bir içeriğe ne kadar sıklıkla, hikâyenin neresinde ve hangi görüntülerle bir arada yer verildiğine göre anlamın değişebileceği söylenebilir. Yukarıda maddelendirilen çok sayıda görsel tabaka, filmin söylemi içinde karmaşık bir anlam dağarcığına sahiptir. Örneğin beşinci maddede geçen görüntülerden intihar saldırıları ve bombalama eylemleri ile kendisinden önce gelen namaz kılan cemaat arasında bir bağ vardır. Bu bağ uyumlu bir yapı arz etmese de, “Terör, Şiddet ve Müslüman” parametrelerinin devamlılık kurgusu içinde değerlendirildiği açıklık kazanır. Böylece birbirinden bağımsız görüntüler şiddet ve terör sorunu ile birleşerek objektifi Müslümanlara dolaylı olarak yöneltir. Nihayetinde film, kötücül eylemlerin kaynağının “öteki Müslümanlar” olduğunu kurgular.
Batılı kadın karakterler sürekli olarak intihar bombacıları ve azgın teröristlerin tehdidi altında gösterilir. Anlatının başlangıcında Batılı kadınlar ve çocukların acımasız biçimde öldürüldüğü sahnelenir. Bunlar içerisinde Mayes, FBI ajanı cesur biri olarak tasvir edilir ve düşmanın tehdidinden korkmayan erkeksi bir rol üstlenir. FBI ajanlarına Arabistan’a gitme izni verildiğinde Mayes, ötekinin/Arapların/teröristlerin tehdidiyle karşı karşıya kalacağını bilir. Film, Batılı kadın temsilini de karşıtlıklar bağlamında işler ve buna göre Arapların/Doğuluların Batılı kadınlara hayran oldukları ve onları ele geçirmek istedikleri sahnelenir. Buna benzer temsil biçimleri Sessiz Sinema döneminde anlatılan öteki kurgusuyla bağdaştırılır. Böylece uzun öteki ve biz söyleminin yüzyıllık tarihi de yeniden canlandırılır ve Arap şeyhleri üzerinden Batılı kadınların yaşadığı sorunlar betimlenir. Batılı kadınlar, sık sık Arapların cinsel saldırılarına maruz kalan ve kendisine sahip olmak isteyen zihniyete, lüks bir yaşama sahiptirler. Oryantalist metinlerde Batılı sarışın karakterin genellikle belinde hançer, elinde kılıç bulunan Doğulu/Arap ile gösterimi Krallık’ta da karşımıza çıkan bir durumdur. Yalnız bu film diğer örneklerden farklı olarak 11 Eylül sonrası “silahlı terörist Araplar” metaforu ile desteklenir. Doğu’nun sadece Sykes ve Leavitt için değil, kadın ajan Mayes için de tehlikeli bir belde olması “mekânsal bir öteki” kurgusu da barındırır. Böylece Öteki’nin kendisi kadar yaşadığı yer de güvensiz ve huzursuz bir yerdir.
Batılı erkek temsilinde ise ötekinin/düşmanın şimdiye dek görülmemiş bir planlama ve uygulamayı ortaya koyduğuna yer verilir. Böylece Batılı kadın gibi Batılı erkek de büyük bir tehdit altındadır. Batılı karakterler aynı zamanda teröristlerle uğraşırken çevresindekilerin can güvenliğini de emniyet altına alan kahramanlar şeklinde özetlenir. Batılı karakterler koordineli ve planlı eylemlerin üstesinden gelecek kadar cesurdurlar ve “terörizmin ABD çıkarlarına saldırdığını” öne sürerek haberlerin medyada yer almasını sağlarlar. ABD dış politikasının propagandasına başvuran Krallık, öteki karşısındaki “biz”in ait olduğu sistemi destekler. Ekrana yansıyan şiddet ve saldırı görüntüleri Terörle Savaş (War on Terror) söyleminde medyanın, egemen gücün yanında konumlandığına işaret eder. Batılı karakterler için “ötekinin alt edilmesi/ gerektiğinde savaştan kaçınılmaması gerektiği” diyaloglar arasına yerleştirilir. Batılı erkek temsiline dair sahneler 11 Eylül sonrası Hollywood filmlerinde otoriteye bağlılığın bir göstergesi olarak okunabilir. Kadın karakterlerin bile yer aldığı sahnelerde erkeksi bir temsil stratejisi söz konusudur.
Öteki karşısında “biz” daima güçlüdür ve haklıdır. Bu söylem FBI politikasının anlatıya yerleştirildiği sahnelerde “yenilginin asla kabul edilmediği” ile de açığa çıkarılır. Böylece Batılı güç ve erkek için esas amaç ABD’nin ve onun dış politikasının gücünün ispatıdır ve bu güç karşısında El-Kaide’nin de durmasının zor olduğuna gönderme yapılır. ABD’li askerler için El-Kaide’nin başındaki Ebu Hamza, çok yetenekli bir katildir ve örgüte eleman temini için beyin yıkamayı iyi bilen, aşırılığı telkin eden birisidir. Bu anlamda Batılı karakter karşısında konumlanan Doğulu erkeğin tehlikesi “beyin yıkayan ve etrafa kötülük saçan kan dökücüler” olarak değerlendirilir. Bu şekilde izleyiciye iyi-kötü safında bir yerde durması öğütlenir. Bunun için de Batılıların ahlâki ilkeleri ve barışçıl yüzleri gösterilirken; tam aksine Doğulular şeytanlaştırılır ve toplumsal hayatı kaosa çeviren anarşistler biçiminde konumlandırılır.
Doğuluların temsiline gelindiğinde ise Oryantalist pek çok imgenin yerleştirildiği sahneler göze çarpar. Bu temsilin ilk örneğinde Doğulular, bedevi çöl Arapları ile aynı katmandadır. Fanatik kalabalıklar olarak resmedilen atlı ve silahlı Araplar, Oryantalist metinlerdeki doğulu kimliklerle süslenir. Issız çölde namaz kılan Müslümanlar da bu temsil kapsamındadır. Böylece öteki olgusu birtakım tuhaflıklar ve belirsizlikler etrafında çerçevelenir. Söz konusu görüntüler Öteki’nin yaşam biçimini, dış görünümünü indirgemeci bir açıdan ele alır. Filmin başından itibaren Doğulu/Müslüman erkek imgesi, kendini Batılılardan gizleyen ve onlar için tuzak kuran ya da planlar kurmak için fırsat kollayan teröristler şeklinde resmedilir. Tatil gününde bombalama eylemi yapan ve ortalığı savaş alanına çeviren de bu ötekiler/teröristlerdir. Doğulu temsili ile terörist temsili iç içe geçirilir ve düşman ötekinin yüzleri gizlediği vurgulanır. Bu durum, onun güvenilir olmadığı ve tehdidin bir kaynağı olduğu gerçeğini merkeze alır. Filmde genel anlamda “biz” zamiri Batı’yı ve Batılıları, “onlar” zamiri ise Doğu’yu ve Doğuluları ifade eder. Batılı bakış açısından “onlar” ve “biz” kategorisi yaşam biçimi, düşüncesi ile birbirinden farklı dünyalara sahiptir. “Biz” tüm olumlu eylemler çerçevesinde ele alınırken; “onlar”, olumsuz betimlemeler yoluyla anlatıya eklemlenir. Krallık filmi, 11 Eylül sonrası Amerikan sinemasında yeni-oryantalist bakış açısının “biz ve onlar” üzerinden bir kategoriye gitmekte ve bu ilişki biçiminde farklı temsil biçimleri ortaya atılmaktadır.
Krallık filminde öteki kurgusunun farklı biçimlerde yer aldığı görülür. Buna göre Öteki’nin üç farklı başlık altında kategorize edildiği söylenebilir. Düşman olan öteki kategorisi içinde “El-Kaide ve teröristler” vardır. Buradaki öteki ile diyalog kurmak ve uzlaşım sağlamak oldukça güçtür. Diğer öteki kategorisi Doğulu ve Müslüman halktır. Buradaki Öteki’ye karşı diyalog oldukça sınırlı tutulur. Gerektiğinde kamera açıları ve kurgu tekniği ile bu ötekinin sürekli gözlemlendiği görülür. Bir anlamda “tuhaf öteki” tanımı bu kategori için ileri sürülebilir. Son kategoride ise Batılıların kısmen de olsa diyalog kurabileceği, gerektiğinde egemen güçlerle hareket eden ve ona hareket alanı sağlayan “iyi öteki” yer alır. Bu öteki ile etkileşim için Batılı karakterlerin bir dizi eylemi zorunlu tutulur. Böylece kendisiyle iletişim sürecinden zarar görülmeyecek bir öteki portresi çizilir.
İlgili Yazılar
Şiir / Adaletin Amentüsü
Haykırıyor âdem evladı, dillerde adaletin amentüsü,
Dualarla örülüdür yeryüzündeki masumiyetin örtüsü.
Kurmadığımız cümlelerden imtihan ediliyoruz,
Kurulan türlü tezgâhların ağırlığında eziliyoruz.
Bu dönen devrandır, şu hayat seyrandır der misin?
Ziyan olan her yaşantın için tövbe eder misin?
Gün geliyor ve bizler yek sıra halinde diziliyoruz,
Gidilen iki yolun sonunda tek sonuca seçiliyoruz.
Değişmez kanundur bu, hak daima galip gelecek,
Yetersizlik içinde olanlar yeter demeye devam edecek.
Mektup VI
Merhabaların anlamını kaybetmediği hakikatten hareketle, merhabalar diyorum bu mektupta da… Zira Arapça bir kelime olan merhaba “rahaba” kelimesinden türeyen “ferahlıkla” anlamına gelir. Ferahlık ne çok ihtiyaç duyduğumuz bir dönem, sıkılıyor içimiz, daralıyor yüreğimiz. Nedenleri meçhul, sonuçları malum, kötülük için gayret edenler yordu dünyanın her yerinde hayata tutunmaya gayret edenleri. Adaletsizlik büktü boynumuzu. Ferahlık için fersah fersah yol kat edip hakikate ulaşmaya, hakikatle buluşmaya, hakikatin hayat bulması için çalışmaya ihtiyacımız var. Aslında mecburuz buna. Diyeceğim bunlar değildi aslında ama nedenlice böyle geldi kelam daha başlar başlamaz dertleşmekten çok dert-deşmeye hatta dert-dermeye durdu kalem…
Ne Mutlu Müslümanım Diyene!
Hayatta mutluluğunu ya da üzüntüsünü yaşadığımız şeyler kendi ellerimizle ortaya koyduklarımız olmalıdır. Bu sebeple kendi tercihimiz olmayan kavmiyetimizle, cinsiyetimizle ya da elde etmediğimiz değerlerle ayrışmaya çalışmamız farklı olduğumuz insanlara karşı antipati oluşturabilir. Bu sebeple “Ne mutlu Türküm diyene!” ya da “Ne mutlu Kürdüm diyene!” ya da “Ne mutlu İngilizim, ne mutlu Arnavutum ya da başka bir kavimdenim diyene!” demek yerine “Ne mutlu Müslümanım!” diyene dememiz daha sağlıklı durmaktadır.
Samimiyetin Hüneri
Kötülüğe alışmak… Sessiz çığlıkların içinde bir metafor oluşturup kendini bunlarla oyalamak. Her gün izlenilen olumsuzluklara, yaşanılan dramlara bir yenisi eklenirken, sadece ‘oyalanma’ davranışlarının içinde kendini gereksiz bir nesne gibi kenarda köşede bırakmak…
Birinci Sınıf’ta Eğitim ve Özgürlük Arayışı
Bir insan kaç yaşına kadar okuyabilir, niçin okur, okumanın, öğrenmenin yaşı veya sınırı var mıdır? Okumak nasıl bir özgünlük ya da özgürlük sunar? Yolumuzu aydınlatmak için eğitimli olmak şart mıdır, eğitim olmadan da özgür olamaz mıyız? Eğitim görmüş herkesin bilgisi, bilinci, tefekkürü neyi anlatır? Zihnimizdeki pek çok suale cevaplar bulmak için çaba sarf ediyoruz. Bir cevap bulduğumuzu hissettiğimizde başka sorular soruyor ve bunlara makul cevaplar aramaya çalışıyoruz. Suallerin biteceği yok, cevaplar da aranmaya devam edecek gibi ömür boyu.