Oryantalist Söylemin Ölümcül Tuzak’ı

11 Eylül 2001 tarihiyle beraber dünyada yeni bir döneme girilir ve “Yeni Dünya Düzeni” (New World Order) kavramının metaforik bir önem kazandığı görülür. Yeni dünya düzeni kavramı, kendi zihinsel temelleri üzerine oturan ve her dönemi belirlemek için kullanılan bir kavram olarak ele alınır. Kahraman’a göre, 11 Eylül Olayları sonrasını da bu kavramla nitelendirmek pek mümkündür. 11 Eylül 2001 olayları sonrasında dünyada güç dengelerinin hızlı bir biçimde değiştiği de söylenebilir. Bu güç dengesinin kendini belli ettirdiği en önemli alanlardan biri de sinemadır ve 11 Eylül olaylarını konu edinen yapımlarda hızlı bir artış görülmeye başlar. Bu filmlerin pek çoğunda hikâyenin Müslümanlar ve onların temsil biçimleriyle örüldüğü söylenebilir. Elbette 11 Eylül 2001 sonrasında “öteki” temsillerinin belirli coğrafyaları kapsaması ya da belirli inançlara sahip insanlardan söz etmesi tesadüfî değildir. Bu noktada sinema ile reel politik söylemler arasında bir bağın kaçınılmaz olduğu gerçeği karşımıza çıkar. Bu makalede ele alacağımız örnek film ve bu filmin yönetmeninin politik düşüncesinin arka planında sinemanın ideolojik bir enstrüman olarak nasıl kullanıldığına değinilmektedir.

11 Eylül sonrası Batılı medyada Müslümanların nasıl ötekileştirildiği yönünde son yıllarda yapılan incelemeler ve akademik araştırmalar sonucu ortaya çıkan bulgular Sisler (2006: 86) tarafından şu şekilde sıralanır:

1. 1. Egemen söylemler, İslam’ın pek çok takipçilerini karşı konulamaz bir biçimde bir tehdit olarak algılamaktadır (Hafez 2000; Karim 2003, Poole 2002, Richardson 2004).
   2. İslam’ın büyük bir olasılıkla terörizm ile bağlantısının olduğu öne çıkarılmaktadır (Karim 2006; Miller 2006; Manning 2006).
   3. ‘Sıradan Müslümanların” sunumunun bunun dışında tutulduğu göze çarpmaktadır (Richardson 2006).
   4. Çatışmalı bir yapının egemen olduğuna ulaşılmaktadır (Karim 2006; Manning 2006).

11 Eylül sonrası ortaya atılan “terörle ve terörizmle savaş söylemi” sinema filmleri için de önemli bir duraktır. Bu söylem, yönetmenliğini Kathryn Bigelow’un yaptığı Ölümcül Tuzak (The Hurt Locker, 2009) filminde de sıkça işlenir. ABD’li kadın yönetmen Bigelow, bu filmden dört yıl sonra benzer bir hikâyeye odaklanır ve 2012’de Bin Ladin’i Öldürmek (Zero Dark Thirty) adlı yapıma imzasını atar. Burada dikkat çeken bir nokta daha vardır. Ölümcül Tuzak filminin senaryosunu yazan Mark Boal aynı zamanda “Bin Ladin’i Öldürmek ve Tanrının Vadisinde” yapımlarının da senaryolarını yazan kişidir. Basit gibi görünen ama film yapım süreci dikkate alındığında benzer fikirlerin üretiminde aynı isimlerin rol almasının “politik bir tutuma” işaret ettiği görülür. Yine bu bağlamda Bigelow’un filmlerinde Pentagon ve Hollywood ilişkisinin de kaçınılmaz olduğu söylenebilir.

Amerikalı gazeteci, yazar ve savaş muhabiri Chris Hedges’in 2002’de en çok satan kitabından (War Is a Force That Gives Us Meaning) bir alıntıyla başlayan film, “savaşma arzusunun güçlü ve ölümcül bir bağımlılık” olduğuna dikkat çeker. Buna göre savaş bir uyuşturucudur. Amerika ve Orta Doğu siyaseti ve toplumları üzerine uzmanlaşmış bir isim olan Hedges’in kaleme aldığı bu eserde ana sorunsallardan biri savaşın, nasıl oluyor da devletler için vazgeçilmez bir bağımlılığı ürettiği sorusuna yer verilmekte ve bağımlılığın ABD’nin politikalarına nasıl yansıtıldığına eleştiriler getirilmektedir. Deneyimlerini bir savaş muhabiri olarak aktaran Hedges, savaşın toplumları tamamen tahrik ettiğini, kurgular yaratarak kamuyu inandırdığını ve çatışmaları desteklemeye dayandığını söyler. Hedges’in bu eseri 2014’te Savaş: Bizi Anlamlandıran Güç adıyla tercüme edilmiştir.

Savaşma arzusunun kuvveti ve savaşın ölümcül bir bağımlılık olduğuna dikkat çeken Ölümcül Tuzak, bir önceki yazıda analizine yer verdiğimiz Krallık filmindekine benzer bir yaklaşımı esas alır. Mekânı (Orta Doğu’yu) ve doğuluları (Müslümanları) bir tehdit unsuru olarak aktaran bu çalışma, gerek film yapım teknikleri (kamera devinimleri, açılar, kurgu vs.) ve film dili açısından (ideolojik yaklaşım, öykünün evreni, tematik kodlar vs.) Oryantalist paradigmayı yeniden gündeme getirir. Ölümcül Tuzak, Irak’taki “isyancı güçlerle” başa çıkmak için önceki sinematik teşebbüslerin eşlik ettiği siyasi tartışmalara ayna tutarken, klişeleşmiş savaş filmlerinin indirgemeci öteki temsillerinden söz etmek yerine izleyiciyi, bomba imha ekibi uzmanlarının Bağdat sokaklarında geçirdikleri bir yıllık dönemine ağırlık verir. Harkness’e göre yönetmen Bigelow, standart aksiyon filmlerinde olduğu gibi dramatik yola başvurmadan ve anlatıyı en iyi şekilde sunmak için sokaklara tuzaklanmış patlayıcıları aktarmayı yeğler. Er Ryan’ı Kurtarmak (1998) filminden sonra en fazla gişeye sahip olan Ölümcül Tuzak, Hollywood yapımı savaş filmlerinde olduğu gibi aksiyona başvurmadan, anlatıyı baştan sona kat eden bombalar, patlayıcılar, Amerikan askerleri ve onların düşmanları gibi değişik yollarla izleyiciyi savaşın ortasına koymayı dener. Bu uğraş elbette kadın bir yönetmenin erkeksi bir film dili üreterek ABD hegemonyasının ve eril Batılı gücünün azametine methiye dizmeyi de unutmaz.

Ölümcül Tuzak Irak’taki kitle imha silahlarının imha edilmesi, Saddam Hüseyin’in teröre verdiği desteğin kesilmesi ve Irak halkının özgürleştirilmesi çerçevesinde bir anlatıyı merkeze alan bir filmdir.

Hatırlanacağı üzere Irak’taki Baas Rejimi’ne karşı saldırıya geçen koalisyon güçleri, 20 Mart 2003’te hava saldırısına başlar. Ardından kara harekâtının tamamlanmasıyla 9 Nisan 2003’te başkent Bağdat’a giren koalisyon güçleri Saddam Hüseyin iktidarını devirir. 15 Nisan’da ise Irak tam anlamıyla koalisyon güçlerinin denetimine geçer. Ölümcül Tuzak da işgal sonrası 2004’te Bağdat’ta yaşananlara değinir. ABD ordusundan bomba imha ekibindeki üç asker, bir yere gizlenen patlayıcıları imha eder. Bu ekip Çavuş Thompson tarafından yönetilir ve Thompson, güvenli bir mesafeden IED kullanarak plastik patlayıcıların infilak edilebileceğine karar verir. Bomba imha esnasında büyük bir patlama olur, her yer savaş alanına döner ve çavuş Thompson ölür. ABD’li askerler Irak’ta her an kendilerini ölümün beklediğini anlar ama diğer taraftan görevleri gereği çevredeki bomba düzeneklerini devre dışı bırakmak zorundadır. Askerlerin geldikleri yer “doğanın tehlikelerle dolu olduğu öteki mekâna” delalet eder. Önceki yazımızda Krallık filminde öteki temsillerinin farklılık arz ettiğine değindik. Bu filmde ise ötekiyle diyaloğun sınırlı bir evrende geçtiği açıktır. Ölümcül Tuzak böylece Iraklıların yaşamına değil oradaki kesintisiz kaosa dikkat çeker. Kargaşanın ortasına düşenler kahramanlar, onlara tuzak kuranlar ise insanlığını yitirmiş Doğulu karakterlerdir. Masum öteki sadece James’in küçük dostu Beckham’dır. Iraklı çocuğun kendini bir futbolcuyla özdeşleştirmesi de “kimliksiz bir doğulu tahayyülü” kurgusuna göndermedir. Böylece mekân ve doğulu algısının tehditler ve patlamalarla çevrili olduğu bilinci aşılanır. Mekân sadece Batılılar için değil sivil halk için de yaşanmaz bir yer anlamına bürünür. James’in Iraklı küçük çocuğun cansız bedenini taşıyıp onun katillerinin peşine takılması ise yeni-oryantalist okumalara kapı aralar. Bu okuma biçimine göre mekânın asıl sahibi de oraya sonradan dâhil olan ve kamu güvenliği öne sürerek ABD dış politikasını meşrulaştırmaktır. İzleyici ise bu süreçte psikolojik bir manipülasyona maruz bırakılarak safını değiştirmesi ya da en azından mekânın ruhunu yeniden okuması istenir.

Oryantalist söylemde bazen ötekilerin sahip oldukları bazen de sahip olamadıkları özelliklere yer verildiği düşünüldüğünde, Ölümcül Tuzak’ta batılı karakterlerin herhangi bir kusuruna rastlayamayız. Üstelik bu karakterler binlerce kilometre öteden barış getiren ve Iraklı sivillerin can güvenliği önemseyen kahramanlardır. Onların ortadan kaldırdıkları kişiler ise hem Irak halkı için hem de dünya için birer tehdit niteliğindedir. Bu tehdidin ortadan kaldırılmasında kamuoyunun desteğinin alınması ve operasyonların sağlıklı bir şekilde yürütülmesi için güven ortamının sağlanması elzemdir. Kameraların döndüğü öteki/doğulu karakterlerin çoğu seyirci için bir figür/nesne hükmündedir ya da Batılı gücü ortadan kaldıran ve böylece şeytanlaştırılmış bir ‘öteki’ye dönüşebilmektedir. Doğulu yer kadar ölümcül bir unsur da “öteki mekân”dır. Çünkü bulunulan ortamın güvenli olmaması da batılılar için bir o kadar tehlikeli bir hal almaktadır. Öteki mekânın tehlikeli bir yer olduğu filmin başlarında Thomson’un ölmesiyle özetlenir. Şehrin sokaklarının tümüyle sessizliğe gömülmesi ve hayatî bir emarenin var olmaması kamera açılarıyla da desteklenir. Sürekli olarak kaotik bir mekânla özdeşleştirilen Bağdat, bombalar, patlayıcılar ve ölümcül belde üçgeninde temsil edilir. Bomba düzeneklerinin kaldırılması ise doğal olarak biz-öteki çatışmasına dayanak teşkil etmekte ve terörle savaşın boyutlarına gönderme yapılmaktadır.

Oryantal metinlerde başvurulan mekânsal temsili bu filmin birçok sekansında görebilmek mümkündür. Mekânın ıssızlığı ve ölümcüllüğüne işaret eden “puslu/sisli hava”, mekânın gizemini ve muğlaklığını ortaya koyar ve ABD askerlerinin operasyonlarına set çeker. Mekânın olumsuz tasvirine ilişkin bir örneğe bakılırsa bir kasap dükkânının dışında sergilenen etler, öteki’lerin (Doğuluların) hijyenden uzak olduklarına ve mekânın olumsuzlanmasına dönük mesajlar içerir. Buna ek olarak mekân tasvirinin (Irak-Bağdat) diğer boyutunda bombalar ve patlamalarla çevrili Bağdat görsel söylem yoluyla “şiddet ve anarşinin” bir merkezine dönüştürülür. Sanborn ve Elridge arasındaki diyalogda ise benzer bir örnek karşımıza çıkar. Çöle dönüşen yerde “hayatın/yeşilin/canlılığın” olmadığı, bunun için buralara “çim ekilmesinin gerekli” olduğu söylenir. James’in bomba düzeneklerini toprağın altından çıkardığı bazı sahnelerde ise gerilimi tırmandıran müzik ve ses efektleri katmanına Kur’an’dan ayetler yerleştirilir. Böylece mekânın ötekileştirilmesi ile başlayan söylem bu mekânda yaşayan insanların kutsalını da içine alır. Tüm bu unsurların ise bomba ve operasyon görüntüleri arasına bindirilmesi manipülatif bir tutumun emareleri arasındadır.

Filmde önemli olan bir diğer husus ise Batılı karakterlerin tasvirinde yatar. James’in kahramanlığına atıf yapılan operasyon sahneleri ABD askerlerinin cesaretini selamlar. Askerlerin temsil biçiminde herhangi bir olumsuz duruma yer verilmez, böylece “biz-onlar” arasındaki karşıtlık, Doğulularda yer almayan karakteristik özellikler bağlamında okunabilir. “Onlar” kategorisi “çözümsüzlük/karamsarlık” ile özdeşleştirilir iken “biz” kategorisi, çözüm arayanlar ya da kahraman kurtarıcılar olarak addedilir. Elridge ve Sanborn adlı karakterler Bağdat sokaklarında devriye görevi yaptıklarında sürekli oranın sakinlerine uyarı ve tavsiyelerde bulunur ve büyük bir gerekçe olmaksızın şiddete başvurmayan insanlar olarak sunulur. Her iki asker de “dost canlısı” biçiminde sahnelenir. Bu da bize Batılı karakterlerin tasvirinde olumlayıcı bir bakış açısına yer verildiğini göstererek Batılıların ya da Amerikalıların, Irak halkıyla dostane ilişkiler geliştirmek isteyen kişiler olduklarını hatırlatmaya aracılık eder.

Filmin ideolojik yapısına uygun olarak “Batılılar/koalisyon güçleri”, tehdidi ortadan kaldırmayı amaçlarken “ötekiler/isyancıların”, hem kendi insanlarının hayatına müdahalede bulunduklarını, üstelik “Batılı askerlerin” hayatını hiçe saydıklarını dile getirir. Doğulu kadına yönelik sunumlarda ise mekâna gizlenmiş, tehditten kurtarılmayı bekleyen tiplere yer verilir. Krallık filmine nazaran öteki’yle yapılan diyalogların sınırlı tutulduğu, diyalogun sadece Iraklı bir çocuk (Beckham) ile James arasında geçtiği görülür. Bu etkileşim başlamadan biter ve Iraklı çocuk, “isyancılar” için bir canlı bomba olarak kullanılır. Çocuğun ölümü ise izleyiciye şu mesajı verir: Masum bir sivilin bu topraklarda yaşayanlar (teröristler) tarafından öldürülmesi öteki’lerin tekin insanlar olmadığı sorunsalını da beraberinde getirir.

Batılı/Doğulu karakter ayrımında ortaya çıkan zıtlıklar, “öteki-kendi”, “biz-onlar”, “dost-düşman”, “savaş-barış,” “huzur-kaos”, “fanatikler-kahramanlar” gibi çok sayıda bileşenin olduğunu anlamaya dönüktür. 11 Eylül sonrası Irak’ta, ABD askerlerinin ve koalisyon güçlerinin varlık sebebine ilişkin paradigmaya dair herhangi bir göstergeye yer verilmemesi altı çizilmesi gereken bir husustur. Bu açıdan Ölümcül Tuzak ve benzeri yapımlar, İslam coğrafyalarında ya da dünyanın herhangi bir yerinde batılı güç mekanizmasının olmasını doğal bir süreç olarak kabul etmektedir. Batılıların dünyanın başka bir yerinde olması oraya özgürlük götürülmesi, demokratik ortamın yeniden tesis edilmesi ve sorunların kendi elleri tarafından çözülebileceğini iddia eder bir biçimde kurgulanır. Irak’ta ya da başka bir mekânda yaşanan sorunlar Batı’nın (çoğunlukla da ABD’nin) kontrolünce çözüme kavuşabilir, aksi takdirde mekân mefhumunun kaosla eşdeğer tutulması ihtimal dâhilindedir.

Bigelow’un bu filmi ya da Bin Ladin’i Öldürmek filmi, filmlerin belirli bir politik söylemi olduğunu doğrular. Kadın bir yönetmen tarafından tamamlanan yapımın erkek egemen bir bakış açısı bağlamında ele alındığı görülür. Gerek filmdeki karakterlerin özellikleri, gerekse ABD dış politikasına yön veren ideolojinin niteliği bu bakış açısını destekler. Öteki ile bir müzakere sürecinden ziyade onların ölümcül tutumlarına yer veren bu film, batılı değerlere ve güce, sürekli bir tuzak kurulmak istendiğine yer vererek Ortadoğu’da ABD’nin varlığını meşrulaştıran bir yaklaşımı önceler. Bir ideolojinin ve politikanın meşrulaştırılmasında sinemanın önemli bir aygıt olarak yerini aldığı gerçeğini ele alan Ölümcül Tuzak, yönetmenin dünya görüşü ile Hollywood-Pentagon arasındaki organik bağa dikkat çekerek gerçekliğin yeniden nasıl üretildiğini anlamamıza yardımcı olabilir.