Kara Tahta’dan Öğretmenliğe Dair Notlar

Sinemada eğitimcileri, muallimleri konu alan filmlerin mühim bir bölümünde onların yaşadıkları zorluklardan bahsedilir. Bu zorluk, kimi zaman eğitim sistemindeki aksaklıklardan, disiplin ve ceza mekanizmasını işleten yönetici kadrolardan kaynaklandığı gibi talebelerin, öğrencilerin terbiye edilmeleri, eğitim-öğretim hayatları içerisinde karşılaşılan durumlardan ibaret olabilmektedir. Eğitimci her halükârda sorunlarla boğuşan, mücadele eden, değiştiren/dönüştüren, hakikati ve erdemi arayan ve bu yola sevk eden mahiyetleriyle tebellür eder.

Textê Reş (Kara Tahta, 1999) filminde İranlı idealist bir öğretmenin eğitim mücadelesini anlatan Samira Makhmalbaf, İran Sinemasının önemli yönetmenlerinden ve devrim sonrası entelektüellerinden olan Muhsin Makhmalbaf’ın kızıdır. Makhmalbaf, Film Evi’nin ilk mezunlarındandır ve kardeşleri gibi yönetmenliğe ilk adımlarını dokuz yaşında atar (Kanat, 2007, s. 200). Samira daha çocukken babasının film setlerine katılır ve daha sonra kurgusunu yaptığı filmleri izler. Sinemayla ilk tanışması yedi yaşındayken, babasının 1987 yılındaki yaptığı Bisikletçi ile başlar. 18 yaşına geldiğinde ise ilk filmi Elma’yı (1998) çeker, ikinci filmi Kara Tahta ile 2000’de Cannes Film Festivalinden jüri ödülü ile döner. Aynı yıl, Cannes’da iki önemli genç yönetmen daha vardır. Bunlardan İranlı yönetmen Hasan Yektanapah, Cuma (Jom’eh, 2000) filminde Afganlı göçmenlerin sorunlarını anlatır, diğer isim ise sınır boylarında yaşayan Kürtlerin sorunlarını anlatan Sarhoş Atlar Zamanı’nın (2000) yönetmeni Kürt asıllı Bahman Ghobadi’dir. Her iki yönetmen de 2000 Cannes Altın Kamera Ödülü’ne layık görülürler.

Kara Tahta/Textê Reş öğretmenlere seminer dönemleri için Millî Eğitim Bakanlığınca tavsiye edilen filmler arasındadır. Hamid Dabaşi’nin İran Sineması adlı eserinin kapağında sırtında kara tahtaları taşıyan öğretmenlerin olduğu bir kare yer alır. Tıpkı İki Dil Bir Bavul filmi gibi Samira Makhmalbaf’ın filminde de bir belgesel-kurmaca birlikteliği (docudrama) vardır. Buna iten faktörü filmin gerçekçi anlatımında, oyunculuk performanslarında ve mekân kullanımında bulabilmek mümkün…

İran-Irak savaşı esnasında Saddam Hüseyin’in Halepçe’ye düzenlediği kimyasal bomba saldırıları hatırlatan film, toplumsal hafızaya ve şahitliğe davet ederek bölge insanının yaşadığı acıların kaynağını, sorunların devamlılığını yeniden vurgular. Diğer taraftan İran-Irak sınır köylerinde yaşayan Kürt mültecilerin yaşam mücadelesinde başka bir ayrıntının da gizli olduğunu söylemek gerekir. Kürdistan’ın dağlık kesimlerinde, sırtlarında kara tahta taşıyarak kendilerine öğrenci arayan bir grup öğretmenin taşıdıkları kara tahtalar, bazen koruyucu bir sığınağa, bazen de bir eşe karşılık olarak kullanılır (Evliyaoğlu, 2020, s. 101).

Filmdeki kara tahta, çocukluk dönemimizin bir parçası… Daha önceden kara bir tahtadan tebeşirin tozunu yutmamış, tebeşirle yazının ne demek olduğunu hiç görmemiş olanlar vardır elbet.

İşte film, geçmişe dair izlenimler sunarak çoğu kimsenin okuma-yazma bilmediği bir zamanda sınıfı, mektebi sırtında taşıyan ve tepelerin, dağların üzerinden geçen öğretmenlerin (Kürtçe mamhostad ya da mamoste) çabalarına vurgu yapar. Filmdeki kara tahta, bilginin anahtarlarına sahip öğretmenlerin hem eğitim süreçlerinden hem de öğrenme sürecindeki araçlardan izler taşır. Hikâyenin hemen başlarında öğretmenlik yapmak için zorlu yolculuklara çıkan ve sırtına kara tahtaları yükleyen ‘mamoste’ler göze çarpar. Bu manzaradaki kişiler ile Türkiye’de adını kütüphanecilik tarihine yazdıran Mustafa Güzelgöz’ün hikâyesinin birbiriyle örtüştüğüne değinmek oldukça manidardır. Mekânlar farklı ancak karakterler ve onların vazifeleri benzerdir, amaca ulaşmak için çıktıkları yollar meşakkatlerle doludur.

Köy köy dolaşan öğretmenlerin öğrenci bulamaması, en başta Said öğretmeni endişelendirir. Onun serzenişleri ve mesleğin icra edilmesine dair sarf ettiği sözler, bölgedeki eğitimcilerin yaşadığı bir soruna parmak basmakta, filmi klasik bir dramadan öteye taşımaktadır. Öğretmenin yolculuğunun zorluklarla dolu olması, esasında bilinmeyeni, görünmeyeni görünür kılma çabasıdır. İzleyiciye gerçekçi bir atmosferden seslenen filmde ‘mamoste’ (öğretmen), dağlık arazilerde yürümeye devam eden ve savaş uçaklarının sesleriyle irkilir. Ancak ‘mamoste’ için dur durak bilmez bir yolculuktur öğrenmek ve öğretmek aşkı, tüm zorluklara rağmen hem de.

Halepçe’deki dramın yol açtığı dram insanları yerlerinden yurtlarından eder. Bunu Said öğretmenin yolculuğunda bizatihi anlarız. Köylerin çoğu boşaltılmış, göçler nedeniyle aileler dağılmıştır. Geride kimsesiz kalan çocukları ve dul kadınları gören Said öğretmen, savaşın acı yüzünü bir kez daha yürekten hisseder. Bu hissi yaşayan sadece öğretmen Said değildir, yönetmenin kamerasından aktarılan anlara izleyici de dâhil olur. Okulsuz ve öğretmensiz kalan öğrenciler vardır ancak onlar da Said’in okuma-yazma eylemine katılma davetine kulak vermemekte, geçici yerleşim yerlerinde hayatlarını sürdüren Kürt göçmenlerin yaşamla ölümün tehlikeli birlikteliğine tanıklık etmektedirler. Burada çocuklar da coğrafyadaki şartlar sebebiyle hamallık yapmakta ve engebeli arazilerde yük taşıyarak ailelerine destek olmaktadırlar.

Sırtındaki kara tahtayla okuma-yazmayı öğretmek için yola çıktığını söyler Said. Böylece filmde eğitimcinin bir mekâna sahip olmadığı, klasik anlamda bir öğretmen-öğrenci birlikteliğinin sağlanamadığı anlaşılır.

Said gibi diğer öğretmenlerin maaş alabileceği bir devletlerinin olmaması, onları karın tokluğu için eldeki sermayeleri olan kara tahtalarla bilgiyi aktarmaya azmettikleri görülür. Toplama ve çıkarmayı öğretmen için fazla bir bedel istemediğini çocuk hamallara aktaran Said, yaptığı işe gönül verdiğini ve böyle bir işin sadece kalpten yapılabileceği gerçeğini haykırır adeta. Çocuklardan biri ise matematiksel işlemlerin, hesap yapmanın, okumanın sadece patronların işine yaradığını, kendilerinin ise sadece hamal olduğunu söyleyerek kanayan bir durumu tüm çıplaklığıyla ortaya koyar.

Filmin eğitimciye ve öğretmenlere aktardığı pek çok mesaj, Said karakteri aracılığıyla iletilir. Mamoste Said, çocuklara ve gençlere derdini anlatamaz, bu defa yaşlıların yanına gider ve onlara okuma-yazmayı öğretebileceğini ifade eder. Onlardan bir parça ekmek karşılığında deneyimlerini paylaşabileceğini söyler ancak yaşlılar göç yolundadır, ellerinde yiyecek ekmekleri olmadıkları için biçâre olduklarını belirtir. Dolayısıyla da bir öğretmene böylesine şartlar altında ihtiyaçları olmadıklarını söyleyen yaşlı adam, Said’in kara tahtasını kullanarak hasta birini taşımasını söyler. Eğitim için kullanılan bir araç şimdi bir sedye işlevi görmekte, daha sonra ise Said’in, yaşlı adamın kızını istemek için mehir olarak kullanacağı bir hâle dönüşür.

Oyuncu kadrosunu tamamen yerli halktan oluşturan Samira, filmin yapım öncesi aşamasında “köy köy dolaşır, doğru kişileri buluncaya kadar bölgenin insanlarıyla tek tek konuşur, zorlu ve acılı bir süreci” tamamlamaya çalışır (Kanat, 2007, s. 128-129) diye tanımlar. Bu süreci Said’in Halaleh ile tanışması ve evliliklerinin ilan edilmesinden sonra bazı çocukların okuma-yazmayı öğrenmek istemesinde görürüz. Ancak eğitimin başlaması ile bitmesi bir olur çünkü devriye gezen askerleri gören çocuklar ve yaşlılar hızla kaçmak için mücadele ederler. Eğitimin önündeki onca engele bir de kolluk kuvvetlerinin göçmenleri takibi eklenir. Çocuk hamallardan biri, kaçış esnasında yuvarlanıp düşmesi sonucu ayağından yaralanır, onun imdadına ise mamoste Said yetişir. Kara tahtayı parçalayan Said, çocuğun bacağının dört bir yanını tahtalar ile sarar. Böylece öğrencileri, çocukları terbiye etmek için kullanılan bir nesne, bir insanın bedenini iyileştirmek için yer değiştirir. Neticede anlamın ve mesajın yerini kimi zaman başka kavramlara başvurarak anlatan yönetmen, olabildiğince sade bir anlatımla hem eğitimcilere hem de geçmişi yeniden hatırlayanlara seslenmenin yolunu tutar.

Samira Makhmalbaf’ın ve Bahman Ghobadi’nin filmlerinde ulaşılması, yaşanılması çok güç bölgelerden bahsedilmesi ve bu filmlerde yalnızca Kürtlerin konu edinilmesi gerçekten önemlidir (Kalami, 2007). Burada yönetmenler, kendi coğrafyasına ve insanlarının meselelerine ehemmiyet göstererek toplumsal vakalara dikkat çekmektedir. Buna ek olarak filmdeki karakterlerin çoğunun erkek olması, devrim sonrası İran sinemasındaki kısıtlamalardan kaynaklıdır. Samire Makhmalbaf bu filmle kadınların sesi olmayı önceleyen filmler üreterek aktivist kimliğini öne çıkarır. Kara Tahta’da bu kimlik ön plandadır çünkü film, İranlı kadınların hayatın gerisinde, dışında durduğunu resmetmektedir. Fatin Kanat’a göre (2007, s. 122) Makhmalbaf ailesi sinemasının sistemce belirlenmiş sınırların ötesine çıkan bir film anlayışı, çabalarının ve eleştirel yönlerinin muhalif yönünde gizlidir. Makhmalbaf sinemasında yoksul ve sıradan insanların hikâyeleri vardır, kadınlar üzerindeki sistemin baskıları barizdir, kısacası “öteki” sayılan hemen herkese kameraların çevrilmesi söz konusudur. Taliban sonrası Afganistan’ı anlatan Kandahar’a Yolculuk (2001), Şaşkın Köpekler (2003) ve Öğleden Sonra Beş’te (2003) filmlerinde kameraları tutan eller farklı yönetmenlere aittir ancak bu filmler farklı yönlere bakan aynı kamera açılarından oluşmuş gibidir.

Önerilen Filmler

Sekizinci Gün (Jaco Van Dormael, 1996)

Sarhoş Atlar Zamanı (Bahman Gobadi, 2000)

Kaplumbağalar da Uçar (Bahman Gobadi, 2004)

Hayat (Ğulam Rıza Ramazani, 2005)

Bahçemdeki Ateş Böcekleri (Dennis Lee 2008)

Kara Tahta (Ender Mıhlar, TRT, 2022)

Kaynakça

Evliyaoğlu, S. (2020). İran Sinemasında Anlatı Geleneği . Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: İstanbul Ticaret Üniversitesi.

Kalami, P. (2007). Poetic Cinema: Trauma And Memory In Iranian Films. Doktora Tezi. University of California.

Kanat, F. (2007). İran Sinemasında Kadın. Ankara: Dipnot Yayınları.

Dr. Yunus Namaz Öğretim Üyesi, Fırat Üniv. İletişim Fak., Radyo-Televizyon ve Sinema Bölümü, [email protected]