Süleyman Mâbedi olmasaydı Roma Panteonu olmazdı, Roma Panteonu olmasaydı Ayasofya olmazdı, Ayasofya olmasaydı Süleymaniye olmazdı. Estetiğin şahikalarını oluşturan dinsel yapı estetiği dayandığı güç ve kudretin dolaysız bir sonucudur.
“Kutsal Bilgelik Kilisesi, İmparator Iustininaos’un dünyaya meydan okumak ve geçmişin büyüklerini geçmek yönündeki bir hamlesiydi. ‘Süleyman, seni geçtim.’ diye fısıldadığı söylenir, 27 Aralık 537 günü daha yeni bitmiş olan kilisesinin muazzam kubbesinin altında ilk kez yürüdüğü zaman. O anın heyecanı içinde, kendi yaptırdığı kubbenin Roma’daki Panteon’un kubbesini ve dolayısıyla onun barındırdığı pagan tanrılarını gölgede bıraktığını da belki sözlerine eklemiştir.”[1]
Dinsel yapı estetiği, aslında estetik arayışının kendisinde meşrulaştığı bir şemsiyedir. Diğer taraftan estetik kavramının oluşabilmesi için lazım olan “estetik değer ve yargının” taban bulması için mükemmel bir örneklik teşkil eder. Kilise resim ve ikonları olmasaydı, plastik sanatlar geleneği bulunan Batı kültürü için de plastik sanatlar şeytanî bir uğraş alanı olabilirdi. Plastik sanatlar geleneği olmayan İslam Dünyası’nda ise minyatür ve hat sanatları esasında güç ve kudretin harekete geçirdiği estetik arayışının farklı bir anlayış ile kendisine yer edinmesidir.
Estetik değer ve yargının bir özeti olan “beğeni” nasıl oluşur? Zira beğeni, estetiğin nitelikselliğinin niceliksel bir karşılığıdır. “Beğeniler, kültür dediğimiz büyük varlığın içinde yer alır. Kültür, insanın dinsel ve teknik alanlarda yarattığı, ortaya koyduğu şeylerin bütünlüğü olarak anlaşılır. Bir sanat eserini kavramak için, sanat eserinin yaratıldığı kültürle temas kurmak gerekir. Çünkü sanat eseri, varlığını ve değerini ait olduğu kültür yapısı içinden alır.”[2]
Estetik, güç ve kudret olgusuna yapışıktır. Güç ve kudret olgusunun harekete geçirdiği estetik arayışı, esasında bütüncül olarak insanoğlunun doğaya karşı iddiasının temelini teşkil eder. “Yeryüzünden azat olmuş insan ruhunun özü gibi, her şehrin şafağında dairelerin, dikdörtgenlerin, çokgenlerin ve üçgenlerin, yani şehrin geometrisinin bir sis bulutu içinde yüzer gibi olduğu anlar vardır. Yıldızların aydınlattığı gecelerde şehrin kulelerinin ve onların külahlarının, karanlığı, müthiş heyecan verici yıldızlardan koparırcasına göğü zorladığı ve şehrin, bizzat zamana karşı insanoğlunun keskin bir iddiası gibi göründüğü anlar vardır.”[3]
Önemlisi; egemenlerin taşımış oldukları ideolojilerini, mekâna estetik bir yorumla aktarımlarıdır. Mekânsal estetik hem kadim zamanlarda hem de modern zamanlarda farklılıkları, bir üst anlatıda mezcedebilmiş bir olguyu ifade eder. Hükümranlığın oluşturduğu bir dengenin imar ettiği mekân, bu hükümranlığa hem yandaş olan kesimlerce hem de muhalif olan kesimlerce içselleştirilmiş bir sahipliliğe işaret etmektedir. “Castells, toplumsal oluşumları, ekonomi, ideoloji ve siyaset olarak üç temel uğrak çerçevesinde incelerken, her uğrağın mekânda ifade bulduğunu vurgulamaktadır. Kent mekânının planlı yapısı siyasal kontrolun bir aracıyken, anıtsal yapılar, meydanlar ve anıtlar ideolojik yapının taşıyıcılığını yapmaktadır.”[4]
Estetik ve estetik mekân üretimi, ideolojilerin sahicilik iddialarının estetik bir form ile “görkemli” bir hale getirilmesi işlemidir. Estetik mekân bazen askerî bir garnizon olduğu kadar askerlerin estetik tören yürüyüşleri ile eşlik ettikleri görkemli silahlarıdır. Bir sanayi tesisinin görkemi kadar burada çalışan işçilerin beğeni mimiklerindeki sahicilik ve aidiyet mutlulukları da estetik inşasına dahildir.
İdeolojilerin kullanmış oldukları “sahicilik jargonu” akıp giden sosyal hayata sıkça düsturlar telkin etmektedir. Özellikle ulus inşasına yönelik ortak duygudaşlıktan eylem birliğine, toplumsallaştırılmış korku, endişe, kin, nefret, neşe ve umut dolu gelecek tasavvurlarından bireysel tutumların ne olması gerektiğine kadar geniş bir yelpaze içerisinde serdedilen sahicilik söylemleri, mekânı ile birlikte toplumsallığı, olağandışı bir hale dönüştürmeyi amaçlar. Estetik tam da bu olağandışılığı sağlayacak önemli bir araç olarak sahne alır.
“Böylece jargon, hiçliği nedeniyle yüce olduğu öne sürülen insan kavramını yağmalar ve onu Aydınlanma’nın bütününde ve Alman idealizminin (Ulus inşası olarak)* erken döneminde ruhun ilahî haklarının tanınmasını önleyen durumlara yönelik bir eleştiri barındıran bütün hasletlerinden mahrum bırakır. Jargonun benimsediği insan kavramında doğanın yasalarına dair her türlü anı silinmiştir ama onun insanı, bir sabit olarak doğaüstü bir doğa kategorisine benzer bir şeye dönüşmüştür. Varlık olarak kavrama, gerçekten kaçınılabilir ya da en azından düzeltilebilir yoksunlukları insan imgesinin en insanî tarafı olarak yüceltme, doğuştan gelen insanî yetersizlikleri yüzünden otoriteye, sırf otorite olduğu için saygı duyma konusunda eğitilir.”[5]
Estetik, fânî insanı ölümsüz kılabilecek bir iddiadır. Fânî insanın mekânsal aidiyetini sınırlayan ölümlü olduğu gerçeğine dokunan estetik kaygı, esasında mekânın siyasallaşmasının bir sonucudur. Fransız Burjuva Devrimi’nden önce Kralın ölümlü bedeninde temsil edilen siyaset, devrimden sonra ortaya çıkan ulusun bedenine geçmiştir. Ulusun vücuda getirdiği cumhuriyetin “ölmezliği ve bölünmezliği” ilkesi ortaya çıktığından beri Krala ait olan estetik tekel de ulusa intikal etmiş; estetik, ölmezliğin iddiasını görkemli kamusal alanlar ihdas etme yönünde seferber edilmiştir.
Mekânın siyasallaşmasında; mekân, yaşanılan içkin bir gerçeklikten ziyade, iktidarın tecessüm ettiği bir alan tasavvuruna karşılık gelmektedir. İktidarın siyasal varlığı, egemen olduğu mekânı varlığı ile doldurmak istedikçe mekân, içkin bir gerçeklik olmaktan çıkarak, vatanseverlik, iyi yurttaş, ortak tarih bilinci vb. metafizik algılamalar ile yüklü siyasal bir aidiyete dönüşür. Estetik, mekânı ve zamanı mutlak bir mülkiyete dönüştürürken onu güzelleştirme hakkını da telkin eder. Hâlbuki insanoğlu, bu fânî dünyada estetik anlayışın temel dürtüsü olan kaim olmayı/oturabilmeyi dahi öğrenememiştir.
Bir yerde oturmak; ilk elden oturulan mekâna sahip olma iddiası olarak görülse bile, aslında, bir yere ait olmaya atıf yapan bir varoluş arayışına karşılık gelmektedir.
“Heidegger’in, ‘ikamet ihtiyacının’ (Wohnungsnot) zamanımızın en önemli sorunlarından biri olduğunu işaret ettiği sonsözde, ikametin bütün insanlığın varoluşu için temel anlamı işaret edilmektedir, ‘Gerçek ikamet ihtiyacının öncelikli nedeni’ der. Burada her ne kadar bu ihtiyacın da hafife alınmaması gerekse de ‘ikametgâhların eksikliği değildir.’; bunun arkasında daha da büyük bir ihtiyaç vardır; insan kendi özünü kaybetmiştir ve bu nedenle huzuru bulamamaktadır. ‘İkamet ihtiyacının gerçek nedeni, ölümlülerin ikamet etmeyi henüz öğrenmemiş olmasıdır.’ Ama ikamet etmeyi öğrenmek, insanın bir tehdit karşısında kendine korunaklı bir mekân kurup onun içine güvenle yerleşme gerekliliğini kavramasıdır.”[6]
Modern devletin ortaya çıkardığı sınırsız egemenlik, siyasallaştırdığı mekânların bütün hücrelerine nüfuz edebilme araçsallıklarının keşfini de beraberinde getirdi. Modernizmin estetik anlayışı bu araçsallıkların başında gelmektedir.
“… 1950’lerin sonlarında ve 1960’ların başlarında hiç yoktan, Başkan Juscelino Kubitschek’in emriyle ülkenin coğrafi olarak tam merkezinde inşa edilen başkent Brasilia. Kent, Le Corbusier’in sol kanat öğrencileri olan Lucio Costa ve Oscar Niemeyer tarafından planlanmış ve tasarlanmıştı. Brasilia, havadan dinamik ve heyecan verici görünüyordu. Aslında, benim (ve neredeyse bütün ziyaretçilerin) onu ilk gördüğümde içinde olduğum jet uçağına benzetilerek inşa edilmişti. Oysa yer düzeyinden, yani insanların gerçekte yaşadığı ve çalıştığı düzeyden bakıldığında, bu dünyanın en kötü şehirlerinden biridir. Ama bu kent, kişinin kendini aydaymışçasına yalnız, koybolmuş hissettiği muazzam boş alanların verdiği duyguyu veriyor insana; karşılaştığım her Brezilyalı da bunu doğruladı. İnsanların bir araya gelip konuşabileceği ya da basitçe birbirlerine bakıp ortalıkta salınacağı kamusal alanların yokluğunun tasarlanmış bir durum olduğu göze çarpıyor. Latin dünyasının büyük kentsel geleneği, kent yaşamının bir plaza mayor (büyük meydan) etrafında örgütlenmesine dayanan bu gelenek, açıkça reddedilmiş… Yine de bunun ne kadarı Niemeyer’in suçu olabilir ki? Kentin tasarımı için açılan yarışmayı başka bir mimar kazanmış olsaydı, ortaya çıkacak olan manzaranın daha az ya da çok yabancı bir manzara olma ihtimali yüksek olmayacak mıydı? Brasilia’da en öldürücü olan şeylerin pek çoğu, dünya çapında aydınlanmış planlamacılar ve tasarımcılar arasında ortaya çıkan bir oydaşmadan çıkmadı mı? Ancak 1960’lı ve 1970’li yıllarda, dünyanın her yerinde Brasilia’yı önceleyen benzeri (yalnızca benim ülkemin kentlerindekileri ve banliyölerindekileri değil) şehirleri yaratan kuşak o şehirlerde yaşama şansına kavuştuktan sonradır ki, bu modernistlerin yarattığı dünyada çok şeyin eksik olduğunu fark etmeye başladı.”[7]
Memleketimiz de bu durumdan fazlası ile nasibini almıştır. İnsanî olanın yansıdığı, değer yargılarımızın ete kemiğe büründüğü mekânlarımız modernist estetiğin tahakkümü altına girdi. Süreç içinde bu tahakküm, kişiliksiz bir yapıp etme kolaycılığı ile melez bir ilişki biçimine girerek yozlaşmış bir karmaşayı beraberinde getirmiştir.
Tanpınar’ın eski İstanbul’u resmettiği satırlar, esasında nasıl bir estetik anlayışı kaybettiğimizi anlatıyor. Tanpınar İstanbul’da zamanı, mekânın ritmi ile birlikte ele alır. İstanbul’un evlerinden, sokaklarından, cami, mescit ve medreselerinden yükselen yaşam ritminin vücuda getirdiği zamanı, ritmin kaynağı mekâna mal eder. Her mekânın kendi ritmine uygun, dolaysız olarak kendisine has bir zamanı vardır:
“Çocukluğumda, İstanbul’un hemen her evinde, saat başlarında, ‘Entarisi ala benziyor’u, yahut ‘Üsküdar’dan geçer iken’i çalan masa saatleri vardı. Bunlar o devrin işporta mallarıydı. Sonra üstü al bayraklı, ‘Hatıra-i İstanbul’lu, veya ‘hürriyet, adalet, müsavat’ yazılı kahve fincanları peydahlanmıştı. Evet, bizim küçüklüğümüzün şarkı biraz da dışarıda, yerli simsarların işaretiyle toptan yapılırdı. Bizim çocukluğumuzdan çok evvel de bu böyle idi. Fakat böyle de olsa, içine girdiği terkip o kadar enfüsî bir âlemdi ki, fark edilmezdi. Büyük orkestranın içinde münferit sazlar kendiliklerinden kaybolurdu. Çünkü asıl yayı çeken ve ahengi gösteren şeyler bizimdi. Bunlar şehrin kendisi, bizim olan mimarlık, bizim olan musikî ve hayat, nihayet hepsinin üzerinde dalgalanan hepsini kendi içine alan, kendimize mahsus duygulanmaları, hüzünleri, neşeleriyle, halleriyle sadece bizim olan zaman ile takvimdi. Eski İstanbul mahallelerinde dolaşıp da bu zamanı duymamak, onun tılsımlı kuyusuna düşmemek imkânsızdı. Bu, elle dokunulacak kadar kesif, ruhanî renklere bürünmüş, her karşılaştığını bir rahmanîliğin sınırlarına kadar götüren, en basit şeylere bir içlenme, bir ‘mağfiret’ edası veren, dua ve tevekkül yüklü, dünya ile ahiret arasında aralık bir kapı gibi duran garip bir zamandı. Eski İstanbullu, yüzünü bu zamanın aynasında çok uzak, âdeta erişilmez, ötelerden gelmiş bir şey, bütün bir ahret kokusuyla tütsülü bir gölge gibi seyrederdi. Yanı başlarındaki küçük cami ve medrese mezarlıklarındaki ölüleriyle yan yana yaşayan, sevinçlerini, hüzünlerini onlarla paylaşan eski İstanbul mahalleleri, bu zamanın içinde, gövdesine ağır boğumlu sarmaşık halkaları kenetlenmiş yaşlı bir ağaç gibi, güçlükle nefes alarak yaşarlardı. Bu mahallelerde gün, beş ezanın beş tonuzundan geçerek ilerleyen, sırasına göre renkli, heybetli, zaman zaman eğlenceli bir alaya benzerdi. Onun, hiçbir törenin kaydetmediği, buna rağmen hiç değişmeyen bir sürü merasimi, âdâbı vardı. Satıcı sesleri bunlardan biriydi. Eski İstanbul mahallelerinde bu sesler bütün bir günü baştan başa idare eder, saatlerin rengini verirdi. Tıpkı ucuz bir aynada saçlarını düzelten güzel bir kadın gibi İstanbul mahalleleri bu seslere eğilir, onların yer yer genişleyişinde günün değişmez merhalelerini kabule hazırlanırdı. Kuvvetli yaz öğlesini bile içeriye damla damla sızdıran kafeslerin arkasında birdenbire sesten bir ağaç dallanır, budaklanır, satılan şeyle hiç alâkası olmayan nağmeden meyvalar, üzeri işlemeli yağlıklarla örtülmüş aynalara, tozlu camının altında kâğıdın renkli ebrusu, tezhibiyle karışan yazı levhalarına, mutfakta iyi kalaylanmış bakır kapların dizili durduğu raflara, merdiven başlarında geceye hazırlanmış lambalara salkım salkım asılır, sonra uzak sokaklara yaprak yaprak dağılırdı. Bazen iki üç satıcı birden karşılaşır, küçük bir ses ormanı teşekkül ederdi.”[8]
Tanpınar, mahalleyi anlatırken klasik bir İslâm şehrini en ince ayrıntılarına kadar betimler. Hayat, hayatın kaynağı su ve inanç, ölüm ya da ölümlü olma gerçeği hep iç içedir. Mahalle siyasal olan ile sınırdır fakat kendisine siyasal olanın barınmadığı bir dünya kurmuştur. Mekânsal olarak sınıfsal katmanlar bir aradadır. Hayat, anıtsal kamusal yapılarda, cadde ve meydanlarda değil, mahallelerde ve sokaklarda akmakta ve anlamını buralarda bulmaktadır. Tanpınar’a göre değişim mukadderdir ve değişim özgünlüğünü hayatın dinamiğinde kazanır. Tanpınar’a göre eskinin ölümü diye bir şey yoktur, hal değişimi vardır sadece:
“Evimiz Şehzadebaşı ile Horhor arasında… Elâgöz Mehmetefendi mahallesindeydi. Bu mahalle camiin etrafına toplanmış beş sokakla onların açıldığı bir tramvay caddesine muvazi ve oldukça geniş, öbürü Aksaray tarafında onun karşılığı, fakat kargacık burgacık iki sokaktan ibaretti. Dört evliyamız, camiden başka bir ahşap mescidimiz, biri Lâle devrinden diğeri biraz daha evvelden kalma iki medresemiz, birinin içinde ‘Yeşil Tulumba’ adı verilen bir de soğuk su kuyusu bulunan birkaç küçük mezarlığımız vardı. Bu yeşil tulumbanın önünden biraz aşağı inildi mi Ağayokuşu’na ve Şirvanîzade’nin Ekşi Karadul mahallesindeki konağının bulunduğu arsaya inilirdi. Mahallenin tramvay caddesine bakan tarafında Hamamizade İsmail Efendinin babasının kiralamış olduğu hamam vardı. İstanbul mahalleleri yirmi, otuz senede bir çehre değiştire değiştire yaşarlar ve günün birinde park, bulvar, yol, sadece yangın yeri, ‘hâlî arsa’ geleceğe ait çok zengin ve iç açıcı bir proje olmak üzere birdenbire kaybolurlar. Dedelerimiz ahşap ev denen şeyi icat ettikleri gün, bir imkânı bize hazırlamışlardır. Tarihte ve bilhassa felsefedeki ‘sebep ve netice’ dâvasının bu en iyi misalidir. Böylece tâ beş asırdan beri biz son derecede ‘imarcı’ bir millet olmaya hazırlanmış olduk. İstanbul mahallelerini her nesil için yeni baştan denebilecek şekilde vücuda getiren bu yirmi otuz senelik merhaleleri tarihî hadiseler hazırlarlar. Nitekim hâdiseler sıkışınca bu gelişmenin de yürüyüşünü o nisbette arttırdığını hepimiz görmüşüzdür.”[9]
Tanpınar mahallenin günlük ritmini mahallenin sokaklarında izler. Bu ritim, müzikal bir estetiği de barındır. Yeni olan dahi bu müzikal düzenliliğe dâhil olmak durumdadır:
“Lamba ve şişe satan Yahudi, İsfahan makamıyla sokağı doldurmuştu. Arkasından yoğurtçu, Hüseynî’nin penceresini açtı. Sonra ağır adımlarla fenerci önümüzden geçti, biraz aşağıdaki havagazı lambasını yaktı. Sokağın karanlığı birdenbire sarsıldı. Havagazı ışığı toz hâlinde bir madde imiş gibi evlerin duvarlarına, pencerelerine, kaldırımlara yapıştı. Biraz sonra her evin dilencisi gelir. Aşağı yukarı her evin sarıklı, abanî sarıklı, keçe külâhlı, fesli, derviş kıyafetli alîl veya sağlam bir iki gedikli dilencisi vardı. Bunlar bilhassa akşamüstleri gelirler, küçük evlerin kapısında kendilerine verilen yemekleri yerler, eğer yakında çeşme varsa sahanları yıkayıp dua ederek ayrılırlardı.”[10]
Tanpınar cami veya mescidi bir buluşma ve sosyalleşme yeri olarak işaretler. Bireysele ait sırların dahi sosyalleştiği mahalle cami ya da sokak mescitlerinde, hemen sınırlarındaki siyasal merkezden daha büyük dünyalar kurulur:
“Bundan otuz, kırk sene evvel insanlar, sadece iş veya eğlence için bir yere gelmezlerdi. Hattâ asıl birleştirici olan şey, bunlar değil ibadetti. İman dediğimiz duyguyu içinde duysun veya duymasın herkes evinden çıkarken onun kisvesine bürünürdü. İman, sadece bizi Allah’a bağlayan bağ değil, müşterek kıyafet, yüz ifadesi, muaşeret şekli, hulâsa cemiyet hayatında nezaket ve merasim dediğimiz şeylerin, yani karşılıklı münasebetlerin tek kaynağıydı. Onu içlerinde gereği gibi bulamayanlar yahut onun emirlerine gereği gibi itaat etmeyenler de sanki her evin taşlığında veya kapının yanı başında küçük bir dolap varmış gibi onun hâllerini, o kendinden geçme, çok yüksek bir varlığa bağlama ve tevekkül maskesini yüzlerine geçirmeden dışarıya çıkıp insanların içine karışmazlardı. (Mesela) Müraî İbrahim Efendiye bile akşam saatlerinde yahut ikindi ezanında yolda tesadüf etseniz muhakkak o akşam veya ertesi sabah bir melek kanadı tedarik edip cennete doğru uçacak zannederdiniz. Halbuki o esnada İbrahim Efendi Küçükpazar ‘da, bir çıkmaz sokak içinde, asıl karısının ve çocuklarının haberi olmadan, hattâ ayrı isimle evlendiği ikinci karısını düşünüyordu. Fakat yanınızdan geçerken öyle bir ‘Allah!’ deyişi vardı ki… İşte her akşam saatinde, ya kalblerinden gelen bir itişle yahut da isteyerek ve yolunu bildikleri için, birbirine bu kadar benzeyen, aralarında çok yavaş sesle konuşan, birçok girift meseleleri tek bir bakışla hâlleden ve yine tek bir bakışla çok zalim hükümler veren bu insanlar, bu iki oda ile cami kapısının önünde birleşirler, karşı duvarın kenarındaki çiçek tarhlarına, etrafı kiremit kırıklarıyla çevrili Acem lâlelerine, kadife çiçeklerine, şakayıklara, bahar rüzgârında üşür gibi titreşen cılız gül fidanlarına bakarak, hazırlanan çayı içerler, mahalleye ait işlerden bahsederler, korka korka devrin fenalığından şikâyet ederler yahut da dar ve ufuksuz hayatlarının tek eğlencesi olan küçük, çoğu bu yedi sokağın arasında geçen şeylere ait dedikodular yaparlardı.”[11]
Tanpınar, mekânın tarihselliğini ideolojik temelli bir endişe ile belli bir unsura mâl eden anlayıştan uzaktır. İnsan akışkanlığını sosyopolitik bir indirgeme ile açıklamaz; insan akışkanlığını sosyoekonomik bir anlayış ile betimler.
İnsan akışkanlığının mümkün kıldığı bir bileşimden, kendiliğinden oluşmuş bir uyumdan bahseder:
“… Ankara, uzun tarihinin şaşırtıcı terkipleriyle doludur. Asırlar içinde uğradığı istilâlar, üst üste yangınlar ve yağmalar şehirde geçmiş zamanların pek az eserini bırakmıştır. Acayip bir karışıklık içinde bu tarih daima insanın gözü önündedir. Türk kültürünün kendinden evvel gelmiş medeniyetlerden kalan şeylerle bu kadar canlı surette rastgele karıştığı, haşır neşir olduğu pek az yer vardır. Kalede ve onun eteğine serpilmiş mahallelerde Türk velileri Roma ve Bizans taşlarıyla sarmaş dolaş yatarlar. Dedelerimizin mezarlarından çıkan yeşillikler hangi itikatların etrafında yontuldukları belli olmayan çok eski taşları kendi rahmaniyetleri ile yumuşatırlar; burada kerpiç bir duvardan İyonya tarzında bir sütun başlığı veya arkitrav fırlar, ötede bir türbe merdiveninin basamağında bir Roma konsülünün şehre gelişini kutlayan kadîm bir taş görünür, daha ötede bir çeşme yalağında eski bir lahdin bakantaları gülümser. Ahî Şerafeddin’in türbesini asırlarca Greko-Romen arslanlar bir nöbetçi sadakatıyla beklerler ve bu yüzden Arslanhâne adını alan camiin hakikaten eşsiz mihrabında, Etiler’in toprak ve bereket ilahesinden başka bir şey olmayan bir yılan son derece kuvvetli plastikliğiyle meyvalar arasında dolaşır ve camiin o kadar şaşırtıcı bir sâfiyetle boyanmış ağaçtan sütunları Bizans ve Roma başlıkları taşır. Hisar’da, mihrabı Türk tahta işçiliğinin harikalarından biri olan Alâeddin Camii’nin sekisi, asırlardan beri bir şahin gibi süzdüğü ovaya, terkibi baştan aşağı tesadüfi olan bir sütun dizisinin arasından bakar; şüphesiz bu sütunlar orada bu camiden çok daha evvel mevcuttular.”[12]
Dipnotlar:
[1] O’Shea, Stephen, İnanç Denizi, Ortaçağ Akdenizinde İslâm ve Hıristiyanlık, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2011, s. 8.
Halklar sana kulluk etsin,
Uluslar boyun eğsin.
Kardeşlerine egemen ol,
Kardeşlerin sana boyun eğsin.
Sana lanet edenlere lanet olsun,
Seni kutsayanlar kutsansın.”
Kavramların insanların anlam dünyalarında oldukça önemli bir yere sahip olduğu malumdur. Hiçbir din ve ideoloji yoktur ki kendine ait bir kavramlar bütününe sahip olmasın. Kişiler, tarihte vuku bulmuş kimi olaylar ve bunlarla birlikte zihinleri meşgul eden mevzular da tıpkı kavramlar gibi önemli yapı taşları olarak bahse konu olur. Bu şekilde bir düşüncenin terminolojisi, barındırdığı yaklaşım …
Tarih boyunca müziğin saraylarda yer aldığı ve hükmedenler tarafından müzisyenlerin himaye edildiği bilinmektedir. Türk tarihinde de müzisyenlerin himaye edildiği örneklere rastlamak mümkündür. Kadim Türk devletlerinde de müzisyenlerin himaye edildikleri bilinen gerçektir.
Peki, esas noktaya gelecek olursak, dini temelden yoksun kalındığında, ahlâki normlar hâlâ bağlayıcılığını koruyabilir mi? İnsanların, kendinden büyük bir otorite olmaksızın, bencillikten ve faydacı hesaplardan arınmış bir etik ilke etrafında birleşebilmesi mümkün müdür?
Hukuk kavramının herkesçe kabul edilmiş bir tanımı olmamakla birlikte genel kabul görmüş bazı fonksiyonlarından bahsetmek mümkündür. Bu fonksiyonlar ise; düzen, toplumsal ihtiyaçları karşılama ve adalet olarak ifade edilebilir. Tüm bu fonksiyonların karşılanması noktasında ise önümüze ahlâk kavramı çıkmaktadır. Devlet dediğimiz sistemli yapıların gelişmediği topluluklarda, toplumun “düzen”, “toplumsal ihtiyaçları karşılama” ve “adalet” ihtiyaçlarını ahlak dediğimiz olgu karşılamaktaydı.
Politik Estetiğin Alacakaranlığinda
Kadim Zaman-Mekân Estetiği
Süleyman Mâbedi olmasaydı Roma Panteonu olmazdı, Roma Panteonu olmasaydı Ayasofya olmazdı, Ayasofya olmasaydı Süleymaniye olmazdı. Estetiğin şahikalarını oluşturan dinsel yapı estetiği dayandığı güç ve kudretin dolaysız bir sonucudur.
“Kutsal Bilgelik Kilisesi, İmparator Iustininaos’un dünyaya meydan okumak ve geçmişin büyüklerini geçmek yönündeki bir hamlesiydi. ‘Süleyman, seni geçtim.’ diye fısıldadığı söylenir, 27 Aralık 537 günü daha yeni bitmiş olan kilisesinin muazzam kubbesinin altında ilk kez yürüdüğü zaman. O anın heyecanı içinde, kendi yaptırdığı kubbenin Roma’daki Panteon’un kubbesini ve dolayısıyla onun barındırdığı pagan tanrılarını gölgede bıraktığını da belki sözlerine eklemiştir.”[1]
Dinsel yapı estetiği, aslında estetik arayışının kendisinde meşrulaştığı bir şemsiyedir. Diğer taraftan estetik kavramının oluşabilmesi için lazım olan “estetik değer ve yargının” taban bulması için mükemmel bir örneklik teşkil eder. Kilise resim ve ikonları olmasaydı, plastik sanatlar geleneği bulunan Batı kültürü için de plastik sanatlar şeytanî bir uğraş alanı olabilirdi. Plastik sanatlar geleneği olmayan İslam Dünyası’nda ise minyatür ve hat sanatları esasında güç ve kudretin harekete geçirdiği estetik arayışının farklı bir anlayış ile kendisine yer edinmesidir.
Estetik değer ve yargının bir özeti olan “beğeni” nasıl oluşur? Zira beğeni, estetiğin nitelikselliğinin niceliksel bir karşılığıdır. “Beğeniler, kültür dediğimiz büyük varlığın içinde yer alır. Kültür, insanın dinsel ve teknik alanlarda yarattığı, ortaya koyduğu şeylerin bütünlüğü olarak anlaşılır. Bir sanat eserini kavramak için, sanat eserinin yaratıldığı kültürle temas kurmak gerekir. Çünkü sanat eseri, varlığını ve değerini ait olduğu kültür yapısı içinden alır.”[2]
Estetik, güç ve kudret olgusuna yapışıktır. Güç ve kudret olgusunun harekete geçirdiği estetik arayışı, esasında bütüncül olarak insanoğlunun doğaya karşı iddiasının temelini teşkil eder. “Yeryüzünden azat olmuş insan ruhunun özü gibi, her şehrin şafağında dairelerin, dikdörtgenlerin, çokgenlerin ve üçgenlerin, yani şehrin geometrisinin bir sis bulutu içinde yüzer gibi olduğu anlar vardır. Yıldızların aydınlattığı gecelerde şehrin kulelerinin ve onların külahlarının, karanlığı, müthiş heyecan verici yıldızlardan koparırcasına göğü zorladığı ve şehrin, bizzat zamana karşı insanoğlunun keskin bir iddiası gibi göründüğü anlar vardır.”[3]
Önemlisi; egemenlerin taşımış oldukları ideolojilerini, mekâna estetik bir yorumla aktarımlarıdır. Mekânsal estetik hem kadim zamanlarda hem de modern zamanlarda farklılıkları, bir üst anlatıda mezcedebilmiş bir olguyu ifade eder. Hükümranlığın oluşturduğu bir dengenin imar ettiği mekân, bu hükümranlığa hem yandaş olan kesimlerce hem de muhalif olan kesimlerce içselleştirilmiş bir sahipliliğe işaret etmektedir. “Castells, toplumsal oluşumları, ekonomi, ideoloji ve siyaset olarak üç temel uğrak çerçevesinde incelerken, her uğrağın mekânda ifade bulduğunu vurgulamaktadır. Kent mekânının planlı yapısı siyasal kontrolun bir aracıyken, anıtsal yapılar, meydanlar ve anıtlar ideolojik yapının taşıyıcılığını yapmaktadır.”[4]
Estetik ve estetik mekân üretimi, ideolojilerin sahicilik iddialarının estetik bir form ile “görkemli” bir hale getirilmesi işlemidir. Estetik mekân bazen askerî bir garnizon olduğu kadar askerlerin estetik tören yürüyüşleri ile eşlik ettikleri görkemli silahlarıdır. Bir sanayi tesisinin görkemi kadar burada çalışan işçilerin beğeni mimiklerindeki sahicilik ve aidiyet mutlulukları da estetik inşasına dahildir.
İdeolojilerin kullanmış oldukları “sahicilik jargonu” akıp giden sosyal hayata sıkça düsturlar telkin etmektedir. Özellikle ulus inşasına yönelik ortak duygudaşlıktan eylem birliğine, toplumsallaştırılmış korku, endişe, kin, nefret, neşe ve umut dolu gelecek tasavvurlarından bireysel tutumların ne olması gerektiğine kadar geniş bir yelpaze içerisinde serdedilen sahicilik söylemleri, mekânı ile birlikte toplumsallığı, olağandışı bir hale dönüştürmeyi amaçlar. Estetik tam da bu olağandışılığı sağlayacak önemli bir araç olarak sahne alır.
“Böylece jargon, hiçliği nedeniyle yüce olduğu öne sürülen insan kavramını yağmalar ve onu Aydınlanma’nın bütününde ve Alman idealizminin (Ulus inşası olarak)* erken döneminde ruhun ilahî haklarının tanınmasını önleyen durumlara yönelik bir eleştiri barındıran bütün hasletlerinden mahrum bırakır. Jargonun benimsediği insan kavramında doğanın yasalarına dair her türlü anı silinmiştir ama onun insanı, bir sabit olarak doğaüstü bir doğa kategorisine benzer bir şeye dönüşmüştür. Varlık olarak kavrama, gerçekten kaçınılabilir ya da en azından düzeltilebilir yoksunlukları insan imgesinin en insanî tarafı olarak yüceltme, doğuştan gelen insanî yetersizlikleri yüzünden otoriteye, sırf otorite olduğu için saygı duyma konusunda eğitilir.”[5]
Estetik, fânî insanı ölümsüz kılabilecek bir iddiadır. Fânî insanın mekânsal aidiyetini sınırlayan ölümlü olduğu gerçeğine dokunan estetik kaygı, esasında mekânın siyasallaşmasının bir sonucudur. Fransız Burjuva Devrimi’nden önce Kralın ölümlü bedeninde temsil edilen siyaset, devrimden sonra ortaya çıkan ulusun bedenine geçmiştir. Ulusun vücuda getirdiği cumhuriyetin “ölmezliği ve bölünmezliği” ilkesi ortaya çıktığından beri Krala ait olan estetik tekel de ulusa intikal etmiş; estetik, ölmezliğin iddiasını görkemli kamusal alanlar ihdas etme yönünde seferber edilmiştir.
Mekânın siyasallaşmasında; mekân, yaşanılan içkin bir gerçeklikten ziyade, iktidarın tecessüm ettiği bir alan tasavvuruna karşılık gelmektedir. İktidarın siyasal varlığı, egemen olduğu mekânı varlığı ile doldurmak istedikçe mekân, içkin bir gerçeklik olmaktan çıkarak, vatanseverlik, iyi yurttaş, ortak tarih bilinci vb. metafizik algılamalar ile yüklü siyasal bir aidiyete dönüşür. Estetik, mekânı ve zamanı mutlak bir mülkiyete dönüştürürken onu güzelleştirme hakkını da telkin eder. Hâlbuki insanoğlu, bu fânî dünyada estetik anlayışın temel dürtüsü olan kaim olmayı/oturabilmeyi dahi öğrenememiştir.
“Heidegger’in, ‘ikamet ihtiyacının’ (Wohnungsnot) zamanımızın en önemli sorunlarından biri olduğunu işaret ettiği sonsözde, ikametin bütün insanlığın varoluşu için temel anlamı işaret edilmektedir, ‘Gerçek ikamet ihtiyacının öncelikli nedeni’ der. Burada her ne kadar bu ihtiyacın da hafife alınmaması gerekse de ‘ikametgâhların eksikliği değildir.’; bunun arkasında daha da büyük bir ihtiyaç vardır; insan kendi özünü kaybetmiştir ve bu nedenle huzuru bulamamaktadır. ‘İkamet ihtiyacının gerçek nedeni, ölümlülerin ikamet etmeyi henüz öğrenmemiş olmasıdır.’ Ama ikamet etmeyi öğrenmek, insanın bir tehdit karşısında kendine korunaklı bir mekân kurup onun içine güvenle yerleşme gerekliliğini kavramasıdır.”[6]
Modern devletin ortaya çıkardığı sınırsız egemenlik, siyasallaştırdığı mekânların bütün hücrelerine nüfuz edebilme araçsallıklarının keşfini de beraberinde getirdi. Modernizmin estetik anlayışı bu araçsallıkların başında gelmektedir.
“… 1950’lerin sonlarında ve 1960’ların başlarında hiç yoktan, Başkan Juscelino Kubitschek’in emriyle ülkenin coğrafi olarak tam merkezinde inşa edilen başkent Brasilia. Kent, Le Corbusier’in sol kanat öğrencileri olan Lucio Costa ve Oscar Niemeyer tarafından planlanmış ve tasarlanmıştı. Brasilia, havadan dinamik ve heyecan verici görünüyordu. Aslında, benim (ve neredeyse bütün ziyaretçilerin) onu ilk gördüğümde içinde olduğum jet uçağına benzetilerek inşa edilmişti. Oysa yer düzeyinden, yani insanların gerçekte yaşadığı ve çalıştığı düzeyden bakıldığında, bu dünyanın en kötü şehirlerinden biridir. Ama bu kent, kişinin kendini aydaymışçasına yalnız, koybolmuş hissettiği muazzam boş alanların verdiği duyguyu veriyor insana; karşılaştığım her Brezilyalı da bunu doğruladı. İnsanların bir araya gelip konuşabileceği ya da basitçe birbirlerine bakıp ortalıkta salınacağı kamusal alanların yokluğunun tasarlanmış bir durum olduğu göze çarpıyor. Latin dünyasının büyük kentsel geleneği, kent yaşamının bir plaza mayor (büyük meydan) etrafında örgütlenmesine dayanan bu gelenek, açıkça reddedilmiş… Yine de bunun ne kadarı Niemeyer’in suçu olabilir ki? Kentin tasarımı için açılan yarışmayı başka bir mimar kazanmış olsaydı, ortaya çıkacak olan manzaranın daha az ya da çok yabancı bir manzara olma ihtimali yüksek olmayacak mıydı? Brasilia’da en öldürücü olan şeylerin pek çoğu, dünya çapında aydınlanmış planlamacılar ve tasarımcılar arasında ortaya çıkan bir oydaşmadan çıkmadı mı? Ancak 1960’lı ve 1970’li yıllarda, dünyanın her yerinde Brasilia’yı önceleyen benzeri (yalnızca benim ülkemin kentlerindekileri ve banliyölerindekileri değil) şehirleri yaratan kuşak o şehirlerde yaşama şansına kavuştuktan sonradır ki, bu modernistlerin yarattığı dünyada çok şeyin eksik olduğunu fark etmeye başladı.”[7]
Memleketimiz de bu durumdan fazlası ile nasibini almıştır. İnsanî olanın yansıdığı, değer yargılarımızın ete kemiğe büründüğü mekânlarımız modernist estetiğin tahakkümü altına girdi. Süreç içinde bu tahakküm, kişiliksiz bir yapıp etme kolaycılığı ile melez bir ilişki biçimine girerek yozlaşmış bir karmaşayı beraberinde getirmiştir.
Tanpınar’ın eski İstanbul’u resmettiği satırlar, esasında nasıl bir estetik anlayışı kaybettiğimizi anlatıyor. Tanpınar İstanbul’da zamanı, mekânın ritmi ile birlikte ele alır. İstanbul’un evlerinden, sokaklarından, cami, mescit ve medreselerinden yükselen yaşam ritminin vücuda getirdiği zamanı, ritmin kaynağı mekâna mal eder. Her mekânın kendi ritmine uygun, dolaysız olarak kendisine has bir zamanı vardır:
“Çocukluğumda, İstanbul’un hemen her evinde, saat başlarında, ‘Entarisi ala benziyor’u, yahut ‘Üsküdar’dan geçer iken’i çalan masa saatleri vardı. Bunlar o devrin işporta mallarıydı. Sonra üstü al bayraklı, ‘Hatıra-i İstanbul’lu, veya ‘hürriyet, adalet, müsavat’ yazılı kahve fincanları peydahlanmıştı. Evet, bizim küçüklüğümüzün şarkı biraz da dışarıda, yerli simsarların işaretiyle toptan yapılırdı. Bizim çocukluğumuzdan çok evvel de bu böyle idi. Fakat böyle de olsa, içine girdiği terkip o kadar enfüsî bir âlemdi ki, fark edilmezdi. Büyük orkestranın içinde münferit sazlar kendiliklerinden kaybolurdu. Çünkü asıl yayı çeken ve ahengi gösteren şeyler bizimdi. Bunlar şehrin kendisi, bizim olan mimarlık, bizim olan musikî ve hayat, nihayet hepsinin üzerinde dalgalanan hepsini kendi içine alan, kendimize mahsus duygulanmaları, hüzünleri, neşeleriyle, halleriyle sadece bizim olan zaman ile takvimdi. Eski İstanbul mahallelerinde dolaşıp da bu zamanı duymamak, onun tılsımlı kuyusuna düşmemek imkânsızdı. Bu, elle dokunulacak kadar kesif, ruhanî renklere bürünmüş, her karşılaştığını bir rahmanîliğin sınırlarına kadar götüren, en basit şeylere bir içlenme, bir ‘mağfiret’ edası veren, dua ve tevekkül yüklü, dünya ile ahiret arasında aralık bir kapı gibi duran garip bir zamandı. Eski İstanbullu, yüzünü bu zamanın aynasında çok uzak, âdeta erişilmez, ötelerden gelmiş bir şey, bütün bir ahret kokusuyla tütsülü bir gölge gibi seyrederdi. Yanı başlarındaki küçük cami ve medrese mezarlıklarındaki ölüleriyle yan yana yaşayan, sevinçlerini, hüzünlerini onlarla paylaşan eski İstanbul mahalleleri, bu zamanın içinde, gövdesine ağır boğumlu sarmaşık halkaları kenetlenmiş yaşlı bir ağaç gibi, güçlükle nefes alarak yaşarlardı. Bu mahallelerde gün, beş ezanın beş tonuzundan geçerek ilerleyen, sırasına göre renkli, heybetli, zaman zaman eğlenceli bir alaya benzerdi. Onun, hiçbir törenin kaydetmediği, buna rağmen hiç değişmeyen bir sürü merasimi, âdâbı vardı. Satıcı sesleri bunlardan biriydi. Eski İstanbul mahallelerinde bu sesler bütün bir günü baştan başa idare eder, saatlerin rengini verirdi. Tıpkı ucuz bir aynada saçlarını düzelten güzel bir kadın gibi İstanbul mahalleleri bu seslere eğilir, onların yer yer genişleyişinde günün değişmez merhalelerini kabule hazırlanırdı. Kuvvetli yaz öğlesini bile içeriye damla damla sızdıran kafeslerin arkasında birdenbire sesten bir ağaç dallanır, budaklanır, satılan şeyle hiç alâkası olmayan nağmeden meyvalar, üzeri işlemeli yağlıklarla örtülmüş aynalara, tozlu camının altında kâğıdın renkli ebrusu, tezhibiyle karışan yazı levhalarına, mutfakta iyi kalaylanmış bakır kapların dizili durduğu raflara, merdiven başlarında geceye hazırlanmış lambalara salkım salkım asılır, sonra uzak sokaklara yaprak yaprak dağılırdı. Bazen iki üç satıcı birden karşılaşır, küçük bir ses ormanı teşekkül ederdi.”[8]
Tanpınar, mahalleyi anlatırken klasik bir İslâm şehrini en ince ayrıntılarına kadar betimler. Hayat, hayatın kaynağı su ve inanç, ölüm ya da ölümlü olma gerçeği hep iç içedir. Mahalle siyasal olan ile sınırdır fakat kendisine siyasal olanın barınmadığı bir dünya kurmuştur. Mekânsal olarak sınıfsal katmanlar bir aradadır. Hayat, anıtsal kamusal yapılarda, cadde ve meydanlarda değil, mahallelerde ve sokaklarda akmakta ve anlamını buralarda bulmaktadır. Tanpınar’a göre değişim mukadderdir ve değişim özgünlüğünü hayatın dinamiğinde kazanır. Tanpınar’a göre eskinin ölümü diye bir şey yoktur, hal değişimi vardır sadece:
“Evimiz Şehzadebaşı ile Horhor arasında… Elâgöz Mehmetefendi mahallesindeydi. Bu mahalle camiin etrafına toplanmış beş sokakla onların açıldığı bir tramvay caddesine muvazi ve oldukça geniş, öbürü Aksaray tarafında onun karşılığı, fakat kargacık burgacık iki sokaktan ibaretti. Dört evliyamız, camiden başka bir ahşap mescidimiz, biri Lâle devrinden diğeri biraz daha evvelden kalma iki medresemiz, birinin içinde ‘Yeşil Tulumba’ adı verilen bir de soğuk su kuyusu bulunan birkaç küçük mezarlığımız vardı. Bu yeşil tulumbanın önünden biraz aşağı inildi mi Ağayokuşu’na ve Şirvanîzade’nin Ekşi Karadul mahallesindeki konağının bulunduğu arsaya inilirdi. Mahallenin tramvay caddesine bakan tarafında Hamamizade İsmail Efendinin babasının kiralamış olduğu hamam vardı. İstanbul mahalleleri yirmi, otuz senede bir çehre değiştire değiştire yaşarlar ve günün birinde park, bulvar, yol, sadece yangın yeri, ‘hâlî arsa’ geleceğe ait çok zengin ve iç açıcı bir proje olmak üzere birdenbire kaybolurlar. Dedelerimiz ahşap ev denen şeyi icat ettikleri gün, bir imkânı bize hazırlamışlardır. Tarihte ve bilhassa felsefedeki ‘sebep ve netice’ dâvasının bu en iyi misalidir. Böylece tâ beş asırdan beri biz son derecede ‘imarcı’ bir millet olmaya hazırlanmış olduk. İstanbul mahallelerini her nesil için yeni baştan denebilecek şekilde vücuda getiren bu yirmi otuz senelik merhaleleri tarihî hadiseler hazırlarlar. Nitekim hâdiseler sıkışınca bu gelişmenin de yürüyüşünü o nisbette arttırdığını hepimiz görmüşüzdür.”[9]
Tanpınar mahallenin günlük ritmini mahallenin sokaklarında izler. Bu ritim, müzikal bir estetiği de barındır. Yeni olan dahi bu müzikal düzenliliğe dâhil olmak durumdadır:
“Lamba ve şişe satan Yahudi, İsfahan makamıyla sokağı doldurmuştu. Arkasından yoğurtçu, Hüseynî’nin penceresini açtı. Sonra ağır adımlarla fenerci önümüzden geçti, biraz aşağıdaki havagazı lambasını yaktı. Sokağın karanlığı birdenbire sarsıldı. Havagazı ışığı toz hâlinde bir madde imiş gibi evlerin duvarlarına, pencerelerine, kaldırımlara yapıştı. Biraz sonra her evin dilencisi gelir. Aşağı yukarı her evin sarıklı, abanî sarıklı, keçe külâhlı, fesli, derviş kıyafetli alîl veya sağlam bir iki gedikli dilencisi vardı. Bunlar bilhassa akşamüstleri gelirler, küçük evlerin kapısında kendilerine verilen yemekleri yerler, eğer yakında çeşme varsa sahanları yıkayıp dua ederek ayrılırlardı.”[10]
Tanpınar cami veya mescidi bir buluşma ve sosyalleşme yeri olarak işaretler. Bireysele ait sırların dahi sosyalleştiği mahalle cami ya da sokak mescitlerinde, hemen sınırlarındaki siyasal merkezden daha büyük dünyalar kurulur:
“Bundan otuz, kırk sene evvel insanlar, sadece iş veya eğlence için bir yere gelmezlerdi. Hattâ asıl birleştirici olan şey, bunlar değil ibadetti. İman dediğimiz duyguyu içinde duysun veya duymasın herkes evinden çıkarken onun kisvesine bürünürdü. İman, sadece bizi Allah’a bağlayan bağ değil, müşterek kıyafet, yüz ifadesi, muaşeret şekli, hulâsa cemiyet hayatında nezaket ve merasim dediğimiz şeylerin, yani karşılıklı münasebetlerin tek kaynağıydı. Onu içlerinde gereği gibi bulamayanlar yahut onun emirlerine gereği gibi itaat etmeyenler de sanki her evin taşlığında veya kapının yanı başında küçük bir dolap varmış gibi onun hâllerini, o kendinden geçme, çok yüksek bir varlığa bağlama ve tevekkül maskesini yüzlerine geçirmeden dışarıya çıkıp insanların içine karışmazlardı. (Mesela) Müraî İbrahim Efendiye bile akşam saatlerinde yahut ikindi ezanında yolda tesadüf etseniz muhakkak o akşam veya ertesi sabah bir melek kanadı tedarik edip cennete doğru uçacak zannederdiniz. Halbuki o esnada İbrahim Efendi Küçükpazar ‘da, bir çıkmaz sokak içinde, asıl karısının ve çocuklarının haberi olmadan, hattâ ayrı isimle evlendiği ikinci karısını düşünüyordu. Fakat yanınızdan geçerken öyle bir ‘Allah!’ deyişi vardı ki… İşte her akşam saatinde, ya kalblerinden gelen bir itişle yahut da isteyerek ve yolunu bildikleri için, birbirine bu kadar benzeyen, aralarında çok yavaş sesle konuşan, birçok girift meseleleri tek bir bakışla hâlleden ve yine tek bir bakışla çok zalim hükümler veren bu insanlar, bu iki oda ile cami kapısının önünde birleşirler, karşı duvarın kenarındaki çiçek tarhlarına, etrafı kiremit kırıklarıyla çevrili Acem lâlelerine, kadife çiçeklerine, şakayıklara, bahar rüzgârında üşür gibi titreşen cılız gül fidanlarına bakarak, hazırlanan çayı içerler, mahalleye ait işlerden bahsederler, korka korka devrin fenalığından şikâyet ederler yahut da dar ve ufuksuz hayatlarının tek eğlencesi olan küçük, çoğu bu yedi sokağın arasında geçen şeylere ait dedikodular yaparlardı.”[11]
İnsan akışkanlığının mümkün kıldığı bir bileşimden, kendiliğinden oluşmuş bir uyumdan bahseder:
“… Ankara, uzun tarihinin şaşırtıcı terkipleriyle doludur. Asırlar içinde uğradığı istilâlar, üst üste yangınlar ve yağmalar şehirde geçmiş zamanların pek az eserini bırakmıştır. Acayip bir karışıklık içinde bu tarih daima insanın gözü önündedir. Türk kültürünün kendinden evvel gelmiş medeniyetlerden kalan şeylerle bu kadar canlı surette rastgele karıştığı, haşır neşir olduğu pek az yer vardır. Kalede ve onun eteğine serpilmiş mahallelerde Türk velileri Roma ve Bizans taşlarıyla sarmaş dolaş yatarlar. Dedelerimizin mezarlarından çıkan yeşillikler hangi itikatların etrafında yontuldukları belli olmayan çok eski taşları kendi rahmaniyetleri ile yumuşatırlar; burada kerpiç bir duvardan İyonya tarzında bir sütun başlığı veya arkitrav fırlar, ötede bir türbe merdiveninin basamağında bir Roma konsülünün şehre gelişini kutlayan kadîm bir taş görünür, daha ötede bir çeşme yalağında eski bir lahdin bakantaları gülümser. Ahî Şerafeddin’in türbesini asırlarca Greko-Romen arslanlar bir nöbetçi sadakatıyla beklerler ve bu yüzden Arslanhâne adını alan camiin hakikaten eşsiz mihrabında, Etiler’in toprak ve bereket ilahesinden başka bir şey olmayan bir yılan son derece kuvvetli plastikliğiyle meyvalar arasında dolaşır ve camiin o kadar şaşırtıcı bir sâfiyetle boyanmış ağaçtan sütunları Bizans ve Roma başlıkları taşır. Hisar’da, mihrabı Türk tahta işçiliğinin harikalarından biri olan Alâeddin Camii’nin sekisi, asırlardan beri bir şahin gibi süzdüğü ovaya, terkibi baştan aşağı tesadüfi olan bir sütun dizisinin arasından bakar; şüphesiz bu sütunlar orada bu camiden çok daha evvel mevcuttular.”[12]
Dipnotlar:
[1] O’Shea, Stephen, İnanç Denizi, Ortaçağ Akdenizinde İslâm ve Hıristiyanlık, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2011, s. 8.
[2] Bengisu, Hatice, Estetik Yaşam, Makale, http://www.ayk.gov.tr/wp-content/uploads/2015/01/BENG%C4%B0SU-Hatice-ESTET%C4%B0K-YA%C5%9EAM.pdf (Erişim Tarihi; 24.02.2019)
[3] Martindale, Don, Max Weber’in “Şehir, Modern Kentin Oluşumu” Önsözünden, Yarın Yayıncılık, İstanbul, 2010, s.10.
[4] Şengül, H. Tarık, “Sınıf Mücadelesi ve Kent Mekanı”, Praksis, Kent ve Kapitalizm, Bahar 2001, s. 16-17.
[5] Adorno, Theodor W, Sahicilik Jargonu-Alman İdeolojisi Üzerine 1962-1964, (Çev. Şeyda Öztürk) Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s.54.
*Partentez içi ifade, Makalenin Yazarına aittir.
[6] Adorno, a.g.e., s.31.
[7] Berman, Marshall, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011, s.13-16.
[8] Tanpınar, Ahmet Hamdi, Beş Şehir, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2011, 28. Baskı, s. 126-127.
[9] Tanpınar, Ahmet Hamdi, Sahnenin Dışındakiler, Dergâh Yayınları, 2011, 9. Baskı, s. 14-15.
[10] Tanpınar, A.g.e., s. 58.
[11] Tanpınar, A.g.e., s. 21.
[12] Tanpınar, Beş Şehir, s. 13-16-17.
Yazar
İlgili Yazılar
Tevrat’tan Siyonizm’e: Seçilmiş Katiller
Halklar sana kulluk etsin,
Uluslar boyun eğsin.
Kardeşlerine egemen ol,
Kardeşlerin sana boyun eğsin.
Sana lanet edenlere lanet olsun,
Seni kutsayanlar kutsansın.”
İslami Kimlik Bağlamında Teorik Bütün Pratik Boşluk
Kavramların insanların anlam dünyalarında oldukça önemli bir yere sahip olduğu malumdur. Hiçbir din ve ideoloji yoktur ki kendine ait bir kavramlar bütününe sahip olmasın. Kişiler, tarihte vuku bulmuş kimi olaylar ve bunlarla birlikte zihinleri meşgul eden mevzular da tıpkı kavramlar gibi önemli yapı taşları olarak bahse konu olur. Bu şekilde bir düşüncenin terminolojisi, barındırdığı yaklaşım …
Elhân-ı Osmanî (Osmanlı Sarayında Müzik ve Himâye)
Tarih boyunca müziğin saraylarda yer aldığı ve hükmedenler tarafından müzisyenlerin himaye edildiği bilinmektedir. Türk tarihinde de müzisyenlerin himaye edildiği örneklere rastlamak mümkündür. Kadim Türk devletlerinde de müzisyenlerin himaye edildikleri bilinen gerçektir.
Seküler Bir Ahlâkın İmkânı Nedir?
Peki, esas noktaya gelecek olursak, dini temelden yoksun kalındığında, ahlâki normlar hâlâ bağlayıcılığını koruyabilir mi? İnsanların, kendinden büyük bir otorite olmaksızın, bencillikten ve faydacı hesaplardan arınmış bir etik ilke etrafında birleşebilmesi mümkün müdür?
Hukuk ve Ahlak Arasındaki Normsal İlişki
Hukuk kavramının herkesçe kabul edilmiş bir tanımı olmamakla birlikte genel kabul görmüş bazı fonksiyonlarından bahsetmek mümkündür. Bu fonksiyonlar ise; düzen, toplumsal ihtiyaçları karşılama ve adalet olarak ifade edilebilir. Tüm bu fonksiyonların karşılanması noktasında ise önümüze ahlâk kavramı çıkmaktadır. Devlet dediğimiz sistemli yapıların gelişmediği topluluklarda, toplumun “düzen”, “toplumsal ihtiyaçları karşılama” ve “adalet” ihtiyaçlarını ahlak dediğimiz olgu karşılamaktaydı.