Sinemada “ötekiler” üzerine düşüncelerin ele alındığı filmlerin ana ekseninde birbirinden farklı dünyaların, olguların, özel durumların derinlemesine analizleri değil, genellemelere dayalı bakış açıları daha çok ön plandadır. Bir film yapılmadan önce, çoğunlukla yönetmenin zihninde kurgulandığı için yapım aşamasında kurguyla ete, kemiğe büründürülür. Çoğu kez gişe kaygısı, ideolojik tutumlar ve siyasal atmosfer, ben-öteki karşıtlığını belirli sabitelere bağlama amacı taşır. Böyle olduğu içindir ki, iki dünyanın birlikteliği ve bu dünyaların uzlaşmaları imkânsız hâle getirilir. Film yapımlarının asıl maksadında ben-öteki arasındaki ilişki “aşağılama, üstünlük-aşağılık konumu oluşturma, bir düşünceyi dinle özdeşleştirme, dini belirli siyasal kavramlar çerçevesinde tanımlama” gibi sorunlu bakış açıları ile donatılmaya devam ettikçe kısır döngü de devam edecektir. New York’ta Beş Minare’de karşımıza çıkan kısır döngü, birilerini “haklı, adaletli, masum” ötekileri ise “hümanizm karşıtı, inançlara düşman, tehlike saçıcı” şeklinde kıyaslamaya götürür. Buna benzer bir durumu Malili yönetmen Abdurrahman Sissako’nun Timbuktu (2012) adlı filminde de görebilmek mümkün. Kırmızıgül’ün filmi radikal İslâmcıların Türkiye ayağını, Sissako Timbuktu filmi ise Afrika kıtasında Mali ülkesinin radikal İslâmcı söylemiyle ortaya çıkan Boko Haram’ı taşlar. Bu iki taşlamada da dikkat çeken nokta “şeriat, şiddet, adalet, insan hakları, terörizm” kavramları üzerinde öteki’yi resmetmedir.
Filmlerin ele aldığı meseleler o bölge, ülke veya yerdeki toplumsal, siyasal ve düşünsel sorunlara dikkat çekebilir. New York’ta Beş Minare’de 2000’li yıllarda Türkiye’deki İslâmî yapılanmalara, suikastlara ve çeşitli güçler, gruplar arasındaki bağa işaret ettiği gibi Timbuktu da bize Kuzey Mali’deki radikal İslâmcılardan (Ensaruddin) söz eder. Düşünsel olarak Vahhabi harekete benzeyen örgüt, ülkedeki darbeyi fırsat bilerek Mali’nin kuzeyindeki en büyük üç şehri (Kidal, Gao ve Timbuktu) ele geçirir. Bu örgütten çok daha evvel, Sidi Mahmud adında Sûfî bir âlimin yaşadığı ve mezarının yer aldığı tarihi bir şehirdir Timbuktu. 2012’den itibaren bölgede etkisini gösteren Ensaruddin (bazı kaynaklarda Ansar Dine olarak geçer), şehirdeki mezarlıkların şeriata aykırı olduğu gerekçesiyle yıkılmasını öngörür. Bu örgütün kurucusu Touareg halkından (Burkina Faso, Cezayir, Libya, Mali ve Nijer arasında geniş bir coğrafyada yaşayan bir halk) İyad Gali’dir. El Kaide ve Afgan Talibanı ile bağı bulunan Gali, Ensaruddin’e yani “İslâm ve Müslümanları Destekleme Grubu” liderlik etmektedir.
Harita üzerinde Timbuktu
İslâmcı bir grubun çölde araçla ilerlerken bir ceylanı avlama sahnesiyle başlayan Timbuktu, hem bölgenin coğrafi koşullarına/çölün uçsuz bucaksızlığına, orada yaşayan sevimli bir canlıya hem de tüm bu canlılığı bozan, tehdit eden ve görünümü çölün sıcağından daha kavurucu adamlara bakmamıza imkân tanır. Bu salt bir bakış açısı değildir, bir görme biçimidir. Birbiri arasında zıtlık bulunan iki durum, hayat ve ölüm arasında süregiden Afrika’nın bir yerindeki insanların karşılaştıkları filmin yönetmeni A. Sissako’nun kadrajında anlam bulur. Kadrajın estetiğini şiddet ve zulüm doldurur, bir tarafta av (ceylan/ Afrika halkı) diğer tarafta avcılar (Ensaruddin örgütü mensupları) ekrana yansıyanların bir görüntüden daha fazlası olduğuyla seyirciye seslenir. Sissako’nun bu sekansını Danny Leigh[1] şu sözlerle özetler: “Vahşete yanıt olarak hümanizm ve zarafet. Spor yasaklandığında ve futbol toplarına el konulduğunda, yine de güzel ve jimnastik bir maç başlar ancak topsuz oynanan hayal ürünü bir maç vardır ortada”.
Bir filmde açılış sekansı filmin geri kalanı üzerinde de önemli izlenimler bırakır. Bunu Timbuktu’da da anlayabilmek mümkün çünkü zarafet timsali ceylan ve vahşi bir grup adam, anlatının genelinin kurulu olduğu temalara bir vurgu hükmündedir. Sonraki sahne de durumu destekleyen göstergeler vardır. Afrika maskeleri, tahtadan heykelcikleri birer put olarak gören örgüt mensuplarının farklı inançlara, kültürlere, zenginliklere düşman olunan yerde müziğin, tütünün yasaklandığı bilgisi verilir. İslâmcı radikal örgüt olarak filmin söyleminde yer alan grubun, insanların nasıl giyineceğine karar verdiği ve en temelde de kadınların özgürlüğünü kısıtlamaya çalıştıkları, baskıcı bir dini otoritenin beldeye hâkim olduğu filmde öne çıkan diğer temalar arasındadır. Mescide giren silahlı gruba cemaatten biri “Buraya ayakkabılarla ve silahla girilemez” der ancak aldığı cevap da bir o kadar ironiktir: “Biz gireriz, cihat yapıyoruz!” Buradaki diyalog bilinçli olarak kurulmuş ve cihatçı grupların düşünce biçimlerine, hayat felsefelerine ve en nihayetinde din olarak telakki ettikleri olguya dikkat çekilmiştir. Adaletli bir dinin savunucularının adaletsiz, liyakatsiz ve cahil olmalarının ne kadar garip olduğu gözler önüne serilmiştir. Filmde İslâm’a ve Müslümanlara dair sorunlu bir anlatım olmakla beraber filmin başından mescitteki konuşmalara geçen sürede dini, fanatik ve fantastik emellere uygun olarak yontan, evirip çevren ve fıkhettiğini İslâm’ın hükmü diye dillendiren bir yapının ne kadar sorunlu olduğunu unutmamak gerekir.
Afrikalı yönetmenlerden birçoğunun (Sembene, Mambety, Faye gibi) filmlerinde başat bir karakter olarak karşımıza çıkan kadınlar, bu filmde de vuzuha çıkarılır. Evinin önünde ya da sokakta Afrikalı kadınların cesur çıkışlarına örnekler sunan film, kadınların normal görünmeyeni sorguladıklarını, mantıklı olmayan şeylere dair fikir yürüttüklerini, emri vaki söylemlere karşı eleştirel tavır takındıklarını ve zulümden/zalimden korkmadıklarını aşikâr eder.
Filmde cihad anlayışına dair önemli bir ayrıntı da, Sûfî ve radikal (Ensaruddin, Selefiler, El-Kaide, Işid vb.) düşüncede dile getirilir. Buna göre mescitteki Sûfî cemaatten biri cihadı “kendi nefsine karşı yaptığını, diğerlerinin cihadına ayıracak vakti olmadığı ancak dini inancı için cihad edeceği” biçiminde savunur ve şunu ekler: “Kibirden ve gururdan uzak durun!” Sûfî geleneği savunan Müslümanın, Ensaruddin mensubuna tavsiyesinde çocukları incitmemeleri, asılsız fikirleri Allah ve Resulü adına almalarının hata olduğu, kadınlara vurmanın ve zulmetmenin yanlış olduğu hatırlatılır ve şu âyetler okunur: “Affet onları! Karar vermelerine yardım et, onlarla konuş, bir kez karar verdin mi Allah’a güven. Çünkü O, kendisine inananları sever”. İşte bu âyetlerden sonra Ensaruddin’in merhameti, affediciliği ve Allah’a adanmışlığı, en önemlisi de cihad eyleminde Rabb’in nerede olduğu sorgulanır. Âyetler düşünüldüğünde Timbuktu’da yıllardır öne çıkan Sûfî geleneğe atıflar vardır çünkü bu düşünce ve onun öncüleri Afrika’ya, Mali’ye, Moritanya’ya huzur, esenlik ve merhameti inşa etmeyi amaçlamışlardır. Tam aksine Ensaruddin ile bölgeye, Afrika insanına kaos aşılanmaktadır. Yönetmen iki düşüncenin ya da yapının bariz biçimde nasıl ayrıldığını iki mescid sahnesi ile ortaya koyar.
Bir öteki olarak Ensaruddin mensuplarının düşünce ve eylemlerindeki sorunlar olduğunu ve sosyal hayata aksettiğini kaydeden film, mahremiyet ve namahrem mevzuna da değinir.
Ensaruddin’in üst düzey sorumlusunun bir evi ziyaret ettiği esnada kadınla diyaloğunda mahremiyetin unutulduğu ve İslâm’da önemli bir kaidenin cihatçı gruplar eliyle ötelendiği ima edilir. Film böylece dinî bir yapının kendi içindeki hezeyanlarına odaklanarak tümüyle sorunlu karakterlere eğilir. Buradaki sorunlu karakter çöldeki bir parça yeşilliğe (canlılığa) bile tahammül edememektedir. Ensaruddin’in sorunlu yanları sadece İslâmî ilke ve âdapta değil, insanî ilişkilerde paranoyak aksiyonlara başvurmalarıyla yansıtılır. Onlara, paranoyak ve saplantılı oldukları ise köyün delisi tarafından söylenir. Delinin bu ithamı sıradan bir söylem değildir, futbol topu olmadığı hâlde top oynayan çocukların duygularında bu saklı söylemi anlamak mümkündür. Ensaruddin’in söylemi hayatı bir çöle çevirmekte, farklı sesleri duymamakta ve ıssız bir hayatı arzulamaktadır.
Filmin başındaki kovalamaca filmin sonunda da devam eder, yönetmenin “İslâmcı terörizme tepkisi” rahatsız edici sahnelerle doldurulur. Sissako’nun filmi “İslâmcı ideolojinin küstahlığını ve acımasızlığını vurgular, aynı zamanda savunucularının hem dinî hem de seküler konularda beceriksiz olduğunu”[2] gösterir. Sissako’nun, Afrika’nın sorunlarını Afrika perspektifinden değerlendirdiği iddia edilse de aslında onun filminin merkezinde “İslâmcı yönetim altındaki insanların siyasi ve manevi özgürlükten mahrum oldukları” söylemi yatar. Birkaç sahnede İslâm düşüncesinin farklı yönlerine vurgu yapılmışsa da “insanların gündelik hayatına tümüyle şekil veren bu anlayış, Batılı söylemin algısındaki İslâm, Şeriat adlandırmasını terörizm ve şiddet propagandasına dönüştürmektedir. Adaleti ve adaletsizliği de aynı inanç üzerinde gösterirken Müslümanların tutarsız, eleştiriye kapalı, yasakçı bir zihniyete bürülü, her koşulda şer’î cezalar kesen haydutlar söylemlerine ağırlık verilmesi ise seyircinin vicdanını ve düşüncesini deforme etmeye davetiye çıkarmakta, neticede üzeri örtülü politik bakışlarla ayakları Afrika’da ancak zihnen Avrupalılaşmış bir yönetmenin gözünden Timbuktu manzarası çizilmeye çalışılmaktadır. Bu söylem biçimleri, sinema filmlerinde aşırılığın (ifrat) ve azlığın/eksikliğin (tefrite) ölçüsünün ne olduğunu yeniden düşünmemize vesile oluyor.
Dipnotlar:
[1] Danny Leigh (27 Mayıs 2015). Timbuktu’nun yönetmeni Sissako ile görüşme. https://www.theguardian.com/film/2015/may/28/timbuktu-movie-jihadist-fighters-abderrahmane-sissako
Bu mektupta kelamdan konuşalım dedim, kavramdan, anlamdan, bizi ilgilendiren en önemli konuların birinden yazayım istedim. Öyle ya, anlaşmak ancak ve ancak, anlamaya durmak, anlatmaya çalışmakla mümkündür, bunun için de söze/kelama ihtiyaç vardır. Gündemi dolduran konular bazen gönlü yoruyor ama daha sonraki mektuplara ertelemek doğru olur düşüncesi ile gündemden bahsetmeyip, kelam hakkında dile gelebilenleri yazayım istedim etraflıca olamasa bile…
Eğitimin sinemayla olan ilişkisinde pek çok konu ve tema öne çıkar. Ancak belki de bunlar içinde çocukların dünyasından eğitimi ve hakikat ilişkisini tefekkür etmek oldukça önemli. Sinema filmlerinin muhatabı çocuklar olunca onlar üzerinden dünya hayatı, bakmak ve görmek, idrak eylemek ve imtihan alanlarını tahayyül etmek de bir o kadar kıymetli hale geliyor. Tüm bu ilişkiyi İranlı yönetmen Mecid Mecidi’nin Kaçakçı (Baduk, 1992) filminden Güneşin Çocukları (Hurşit, 2020) filmine kadar görebileceğimiz birçok eseri var.
Her ne olursa olsun bize bahşedilen bir hayatı her zaman akışına bırakmak doğru değildir. İrade ve akıl sahibi varlıklar olarak doğru ve istikamet üzere bir yaşamı arzulayıp o minvalde de hareket edebilmeliyiz.
Kimi zaman yürüyerek, kimi zaman koşarak; kimi zaman durup stratejiler geliştirerek ama hiçbir zaman ‘boş vermişlik’ içinde olmayarak.
“Ya öğreten ol, ya öğrenen ol, ya dinleyen ol, ya da ilmi destekleyen ol. Ama beşinci olma helak olursun”. Hz. Muhammed. As.
Beşinci olmak, seyirci kalmaktır. Beşinci olmak, işe yaramayacağını peşinen kabullenmektir. Değerlilik duygusunu yitirip, çıktığı yolda kendini kaybetmektir.
Beşinci olmak, ideallerinden, hayallerinden, dualarından vazgeçmektir. Kabul olmayan duası zannedip, kendi istikrarsızlığının farkında olmamaktır.
Beşinci olmak, uçurumun kenarında iman etmek gibidir. Her an değişebilir ve önemsediği değerleri değersizleştirebilir. Beşinci olmak bir kıyımdır kendi içinde. Kıyama kalkmayanlar, yıkıma yakın olanlardır.
Farukî, eserin girişinde İslam kültür ve medeniyetine dair yapılmış birçok araştırmanın bölgesel ya da kronolojik olarak yürütüldüğünü belirtir. Bu araştırma usullerinden ilkini Batılı araştırmacıların, ikincisini ise Müslüman ilim adamlarının tercih ettiğini söyler. Farukî, iki yöntemin de yeterince başarılı olamadığını vurgulayıp kitap boyunca daha başarılı ve uygun olacağını düşündüğü fenomenolojik yöntemi takip etmektedir. İslam sözkonusu olduğunda …
Bu noktadan hareketle de salt mekân seçimi bağlamında bile olsa, bazen bir roman, bir mekânı öylesine sahiplenir ki, o yer artık yalnızca coğrafi bir nokta olmaktan çıkar, edebiyatın bir parçasına dönüşür ve biz o romanı okurken işlenen tema bir yana, öte yandan da bu temanın ve konunun geçmiş olduğu seçilen mekânı da okumuş ve bu okuma süreci içerisinde de o mekânda olmanın gerçekliğini hissederiz ki, salt mekân seçimi bağlamında da olsa işte orada olma başarısını sağlamış oluşu ile de okuduğumuz romanın içinde buluruz kendimizi.
Timbuktu’da İslamcılık, Şiddetin Estetiği Üzerine
Sinemada “ötekiler” üzerine düşüncelerin ele alındığı filmlerin ana ekseninde birbirinden farklı dünyaların, olguların, özel durumların derinlemesine analizleri değil, genellemelere dayalı bakış açıları daha çok ön plandadır. Bir film yapılmadan önce, çoğunlukla yönetmenin zihninde kurgulandığı için yapım aşamasında kurguyla ete, kemiğe büründürülür. Çoğu kez gişe kaygısı, ideolojik tutumlar ve siyasal atmosfer, ben-öteki karşıtlığını belirli sabitelere bağlama amacı taşır. Böyle olduğu içindir ki, iki dünyanın birlikteliği ve bu dünyaların uzlaşmaları imkânsız hâle getirilir. Film yapımlarının asıl maksadında ben-öteki arasındaki ilişki “aşağılama, üstünlük-aşağılık konumu oluşturma, bir düşünceyi dinle özdeşleştirme, dini belirli siyasal kavramlar çerçevesinde tanımlama” gibi sorunlu bakış açıları ile donatılmaya devam ettikçe kısır döngü de devam edecektir. New York’ta Beş Minare’de karşımıza çıkan kısır döngü, birilerini “haklı, adaletli, masum” ötekileri ise “hümanizm karşıtı, inançlara düşman, tehlike saçıcı” şeklinde kıyaslamaya götürür. Buna benzer bir durumu Malili yönetmen Abdurrahman Sissako’nun Timbuktu (2012) adlı filminde de görebilmek mümkün. Kırmızıgül’ün filmi radikal İslâmcıların Türkiye ayağını, Sissako Timbuktu filmi ise Afrika kıtasında Mali ülkesinin radikal İslâmcı söylemiyle ortaya çıkan Boko Haram’ı taşlar. Bu iki taşlamada da dikkat çeken nokta “şeriat, şiddet, adalet, insan hakları, terörizm” kavramları üzerinde öteki’yi resmetmedir.
Filmlerin ele aldığı meseleler o bölge, ülke veya yerdeki toplumsal, siyasal ve düşünsel sorunlara dikkat çekebilir. New York’ta Beş Minare’de 2000’li yıllarda Türkiye’deki İslâmî yapılanmalara, suikastlara ve çeşitli güçler, gruplar arasındaki bağa işaret ettiği gibi Timbuktu da bize Kuzey Mali’deki radikal İslâmcılardan (Ensaruddin) söz eder. Düşünsel olarak Vahhabi harekete benzeyen örgüt, ülkedeki darbeyi fırsat bilerek Mali’nin kuzeyindeki en büyük üç şehri (Kidal, Gao ve Timbuktu) ele geçirir. Bu örgütten çok daha evvel, Sidi Mahmud adında Sûfî bir âlimin yaşadığı ve mezarının yer aldığı tarihi bir şehirdir Timbuktu. 2012’den itibaren bölgede etkisini gösteren Ensaruddin (bazı kaynaklarda Ansar Dine olarak geçer), şehirdeki mezarlıkların şeriata aykırı olduğu gerekçesiyle yıkılmasını öngörür. Bu örgütün kurucusu Touareg halkından (Burkina Faso, Cezayir, Libya, Mali ve Nijer arasında geniş bir coğrafyada yaşayan bir halk) İyad Gali’dir. El Kaide ve Afgan Talibanı ile bağı bulunan Gali, Ensaruddin’e yani “İslâm ve Müslümanları Destekleme Grubu” liderlik etmektedir.
Harita üzerinde Timbuktu
İslâmcı bir grubun çölde araçla ilerlerken bir ceylanı avlama sahnesiyle başlayan Timbuktu, hem bölgenin coğrafi koşullarına/çölün uçsuz bucaksızlığına, orada yaşayan sevimli bir canlıya hem de tüm bu canlılığı bozan, tehdit eden ve görünümü çölün sıcağından daha kavurucu adamlara bakmamıza imkân tanır. Bu salt bir bakış açısı değildir, bir görme biçimidir. Birbiri arasında zıtlık bulunan iki durum, hayat ve ölüm arasında süregiden Afrika’nın bir yerindeki insanların karşılaştıkları filmin yönetmeni A. Sissako’nun kadrajında anlam bulur. Kadrajın estetiğini şiddet ve zulüm doldurur, bir tarafta av (ceylan/ Afrika halkı) diğer tarafta avcılar (Ensaruddin örgütü mensupları) ekrana yansıyanların bir görüntüden daha fazlası olduğuyla seyirciye seslenir. Sissako’nun bu sekansını Danny Leigh[1] şu sözlerle özetler: “Vahşete yanıt olarak hümanizm ve zarafet. Spor yasaklandığında ve futbol toplarına el konulduğunda, yine de güzel ve jimnastik bir maç başlar ancak topsuz oynanan hayal ürünü bir maç vardır ortada”.
Bir filmde açılış sekansı filmin geri kalanı üzerinde de önemli izlenimler bırakır. Bunu Timbuktu’da da anlayabilmek mümkün çünkü zarafet timsali ceylan ve vahşi bir grup adam, anlatının genelinin kurulu olduğu temalara bir vurgu hükmündedir. Sonraki sahne de durumu destekleyen göstergeler vardır. Afrika maskeleri, tahtadan heykelcikleri birer put olarak gören örgüt mensuplarının farklı inançlara, kültürlere, zenginliklere düşman olunan yerde müziğin, tütünün yasaklandığı bilgisi verilir. İslâmcı radikal örgüt olarak filmin söyleminde yer alan grubun, insanların nasıl giyineceğine karar verdiği ve en temelde de kadınların özgürlüğünü kısıtlamaya çalıştıkları, baskıcı bir dini otoritenin beldeye hâkim olduğu filmde öne çıkan diğer temalar arasındadır. Mescide giren silahlı gruba cemaatten biri “Buraya ayakkabılarla ve silahla girilemez” der ancak aldığı cevap da bir o kadar ironiktir: “Biz gireriz, cihat yapıyoruz!” Buradaki diyalog bilinçli olarak kurulmuş ve cihatçı grupların düşünce biçimlerine, hayat felsefelerine ve en nihayetinde din olarak telakki ettikleri olguya dikkat çekilmiştir. Adaletli bir dinin savunucularının adaletsiz, liyakatsiz ve cahil olmalarının ne kadar garip olduğu gözler önüne serilmiştir. Filmde İslâm’a ve Müslümanlara dair sorunlu bir anlatım olmakla beraber filmin başından mescitteki konuşmalara geçen sürede dini, fanatik ve fantastik emellere uygun olarak yontan, evirip çevren ve fıkhettiğini İslâm’ın hükmü diye dillendiren bir yapının ne kadar sorunlu olduğunu unutmamak gerekir.
Afrikalı yönetmenlerden birçoğunun (Sembene, Mambety, Faye gibi) filmlerinde başat bir karakter olarak karşımıza çıkan kadınlar, bu filmde de vuzuha çıkarılır. Evinin önünde ya da sokakta Afrikalı kadınların cesur çıkışlarına örnekler sunan film, kadınların normal görünmeyeni sorguladıklarını, mantıklı olmayan şeylere dair fikir yürüttüklerini, emri vaki söylemlere karşı eleştirel tavır takındıklarını ve zulümden/zalimden korkmadıklarını aşikâr eder.
Filmde cihad anlayışına dair önemli bir ayrıntı da, Sûfî ve radikal (Ensaruddin, Selefiler, El-Kaide, Işid vb.) düşüncede dile getirilir. Buna göre mescitteki Sûfî cemaatten biri cihadı “kendi nefsine karşı yaptığını, diğerlerinin cihadına ayıracak vakti olmadığı ancak dini inancı için cihad edeceği” biçiminde savunur ve şunu ekler: “Kibirden ve gururdan uzak durun!” Sûfî geleneği savunan Müslümanın, Ensaruddin mensubuna tavsiyesinde çocukları incitmemeleri, asılsız fikirleri Allah ve Resulü adına almalarının hata olduğu, kadınlara vurmanın ve zulmetmenin yanlış olduğu hatırlatılır ve şu âyetler okunur: “Affet onları! Karar vermelerine yardım et, onlarla konuş, bir kez karar verdin mi Allah’a güven. Çünkü O, kendisine inananları sever”. İşte bu âyetlerden sonra Ensaruddin’in merhameti, affediciliği ve Allah’a adanmışlığı, en önemlisi de cihad eyleminde Rabb’in nerede olduğu sorgulanır. Âyetler düşünüldüğünde Timbuktu’da yıllardır öne çıkan Sûfî geleneğe atıflar vardır çünkü bu düşünce ve onun öncüleri Afrika’ya, Mali’ye, Moritanya’ya huzur, esenlik ve merhameti inşa etmeyi amaçlamışlardır. Tam aksine Ensaruddin ile bölgeye, Afrika insanına kaos aşılanmaktadır. Yönetmen iki düşüncenin ya da yapının bariz biçimde nasıl ayrıldığını iki mescid sahnesi ile ortaya koyar.
Ensaruddin’in üst düzey sorumlusunun bir evi ziyaret ettiği esnada kadınla diyaloğunda mahremiyetin unutulduğu ve İslâm’da önemli bir kaidenin cihatçı gruplar eliyle ötelendiği ima edilir. Film böylece dinî bir yapının kendi içindeki hezeyanlarına odaklanarak tümüyle sorunlu karakterlere eğilir. Buradaki sorunlu karakter çöldeki bir parça yeşilliğe (canlılığa) bile tahammül edememektedir. Ensaruddin’in sorunlu yanları sadece İslâmî ilke ve âdapta değil, insanî ilişkilerde paranoyak aksiyonlara başvurmalarıyla yansıtılır. Onlara, paranoyak ve saplantılı oldukları ise köyün delisi tarafından söylenir. Delinin bu ithamı sıradan bir söylem değildir, futbol topu olmadığı hâlde top oynayan çocukların duygularında bu saklı söylemi anlamak mümkündür. Ensaruddin’in söylemi hayatı bir çöle çevirmekte, farklı sesleri duymamakta ve ıssız bir hayatı arzulamaktadır.
Filmin başındaki kovalamaca filmin sonunda da devam eder, yönetmenin “İslâmcı terörizme tepkisi” rahatsız edici sahnelerle doldurulur. Sissako’nun filmi “İslâmcı ideolojinin küstahlığını ve acımasızlığını vurgular, aynı zamanda savunucularının hem dinî hem de seküler konularda beceriksiz olduğunu”[2] gösterir. Sissako’nun, Afrika’nın sorunlarını Afrika perspektifinden değerlendirdiği iddia edilse de aslında onun filminin merkezinde “İslâmcı yönetim altındaki insanların siyasi ve manevi özgürlükten mahrum oldukları” söylemi yatar. Birkaç sahnede İslâm düşüncesinin farklı yönlerine vurgu yapılmışsa da “insanların gündelik hayatına tümüyle şekil veren bu anlayış, Batılı söylemin algısındaki İslâm, Şeriat adlandırmasını terörizm ve şiddet propagandasına dönüştürmektedir. Adaleti ve adaletsizliği de aynı inanç üzerinde gösterirken Müslümanların tutarsız, eleştiriye kapalı, yasakçı bir zihniyete bürülü, her koşulda şer’î cezalar kesen haydutlar söylemlerine ağırlık verilmesi ise seyircinin vicdanını ve düşüncesini deforme etmeye davetiye çıkarmakta, neticede üzeri örtülü politik bakışlarla ayakları Afrika’da ancak zihnen Avrupalılaşmış bir yönetmenin gözünden Timbuktu manzarası çizilmeye çalışılmaktadır. Bu söylem biçimleri, sinema filmlerinde aşırılığın (ifrat) ve azlığın/eksikliğin (tefrite) ölçüsünün ne olduğunu yeniden düşünmemize vesile oluyor.
Dipnotlar:
[1] Danny Leigh (27 Mayıs 2015). Timbuktu’nun yönetmeni Sissako ile görüşme. https://www.theguardian.com/film/2015/may/28/timbuktu-movie-jihadist-fighters-abderrahmane-sissako
[2] https://www.dandc.eu/en/article/great-movie-about-militant-rule-timbuktu
Yazar
İlgili Yazılar
Mektup II
Bu mektupta kelamdan konuşalım dedim, kavramdan, anlamdan, bizi ilgilendiren en önemli konuların birinden yazayım istedim. Öyle ya, anlaşmak ancak ve ancak, anlamaya durmak, anlatmaya çalışmakla mümkündür, bunun için de söze/kelama ihtiyaç vardır. Gündemi dolduran konular bazen gönlü yoruyor ama daha sonraki mektuplara ertelemek doğru olur düşüncesi ile gündemden bahsetmeyip, kelam hakkında dile gelebilenleri yazayım istedim etraflıca olamasa bile…
Mecidi Sinemasında Eğitim, Çocuk ve Hakikati Arayış
Eğitimin sinemayla olan ilişkisinde pek çok konu ve tema öne çıkar. Ancak belki de bunlar içinde çocukların dünyasından eğitimi ve hakikat ilişkisini tefekkür etmek oldukça önemli. Sinema filmlerinin muhatabı çocuklar olunca onlar üzerinden dünya hayatı, bakmak ve görmek, idrak eylemek ve imtihan alanlarını tahayyül etmek de bir o kadar kıymetli hale geliyor. Tüm bu ilişkiyi İranlı yönetmen Mecid Mecidi’nin Kaçakçı (Baduk, 1992) filminden Güneşin Çocukları (Hurşit, 2020) filmine kadar görebileceğimiz birçok eseri var.
Beşinci Olma Helak Olursun…
Her ne olursa olsun bize bahşedilen bir hayatı her zaman akışına bırakmak doğru değildir. İrade ve akıl sahibi varlıklar olarak doğru ve istikamet üzere bir yaşamı arzulayıp o minvalde de hareket edebilmeliyiz.
Kimi zaman yürüyerek, kimi zaman koşarak; kimi zaman durup stratejiler geliştirerek ama hiçbir zaman ‘boş vermişlik’ içinde olmayarak.
“Ya öğreten ol, ya öğrenen ol, ya dinleyen ol, ya da ilmi destekleyen ol. Ama beşinci olma helak olursun”. Hz. Muhammed. As.
Beşinci olmak, seyirci kalmaktır. Beşinci olmak, işe yaramayacağını peşinen kabullenmektir. Değerlilik duygusunu yitirip, çıktığı yolda kendini kaybetmektir.
Beşinci olmak, ideallerinden, hayallerinden, dualarından vazgeçmektir. Kabul olmayan duası zannedip, kendi istikrarsızlığının farkında olmamaktır.
Beşinci olmak, uçurumun kenarında iman etmek gibidir. Her an değişebilir ve önemsediği değerleri değersizleştirebilir. Beşinci olmak bir kıyımdır kendi içinde. Kıyama kalkmayanlar, yıkıma yakın olanlardır.
İslam Kültür Atlası Hakkında Bir Değerlendirme
Farukî, eserin girişinde İslam kültür ve medeniyetine dair yapılmış birçok araştırmanın bölgesel ya da kronolojik olarak yürütüldüğünü belirtir. Bu araştırma usullerinden ilkini Batılı araştırmacıların, ikincisini ise Müslüman ilim adamlarının tercih ettiğini söyler. Farukî, iki yöntemin de yeterince başarılı olamadığını vurgulayıp kitap boyunca daha başarılı ve uygun olacağını düşündüğü fenomenolojik yöntemi takip etmektedir. İslam sözkonusu olduğunda …
Zeyniler Köyü ve Çalıkuşu’nun İzinde Bir Yolculuk
Bu noktadan hareketle de salt mekân seçimi bağlamında bile olsa, bazen bir roman, bir mekânı öylesine sahiplenir ki, o yer artık yalnızca coğrafi bir nokta olmaktan çıkar, edebiyatın bir parçasına dönüşür ve biz o romanı okurken işlenen tema bir yana, öte yandan da bu temanın ve konunun geçmiş olduğu seçilen mekânı da okumuş ve bu okuma süreci içerisinde de o mekânda olmanın gerçekliğini hissederiz ki, salt mekân seçimi bağlamında da olsa işte orada olma başarısını sağlamış oluşu ile de okuduğumuz romanın içinde buluruz kendimizi.